Внутренний образ героя ошибка

Литература может быть коммерческой. Да, есть книги, которые пишутся для себя, для близких. Но некоторые писатели предпочитают писать книги, чтобы на них зарабатывать. Представьте: вы один раз написали коммерчески успешный роман, а потом в течение нескольких лет получаете доход с продаж. При этом коммерческая литература необязательно должна быть плохой, как дешевые бульварные романчики из ларька на вокзале.

Говард Миттельмарк, автор романа «Эпоха согласия» и двух бестселлеров New York Times, и писательница Сандра Ньюмен («Пирог» и «Единственное доброе дело, которое кто-либо когда-либо делал» (финалист британской премии «Первая книга» в Великобритании) и мемуаров «Народные сказки богатых»), написали практически учебник «Как написать книгу, чтобы ее не издали: 200 классических ошибок». Они разбирают моменты, которые лишают ваше произведение коммерческого успеха на рынке. Мы прочитали ее и выбрали самые ключевые ошибки, которые вы как писатель можете допустить в процессе написания книги.

В предыдущей статье мы разбирали, что такое коммерчески провальный сюжет. В этом материале мы расскажем вместе с авторами книги, как найти и исправить ошибки в образе персонажей.

Внешний и внутренний портрет героя

Роман провалится в продаже, если его будут населять унылые, неправдоподобные и неприятные герои. Обычно такие персонажи лишены черт характера или, наоборот, их характерность и индивидуальность заполняют собой все настолько, что даже сюжета не видно.

КОГДА ПЕРСОНАЖИ ОПИСЫВАЮТСЯ ОБЩИМИ СЛОВАМИ

Порой портрет персонажа выглядит как полицейский отчет. Такие описания делают ваших героев похожими на условных человечков с детских рисунков: глаза голубые, волосы рыжие, рост высокий. В жизни ведь никто не думает о себе как о шатене среднего роста. Еще более общее описание читатель получил бы разве что из фразы: «Гораций был мужчиной с двумя ногами, двумя руками и головой». Суть примерно та же.

Сообщайте читателю о герое только то, о чем он не догадается сам на основе представлений о виде Homo sapiens и половых признаках. Лучше излагайте подробнее и старайтесь акцентировать внимание на уникальных чертах персонажа. Если же герой действительно самый обычный человек, опишите его так, чтобы можно было разглядеть индивидуальность. Например, «Марианна ненавидела себя за то, что не выделялась из толпы». Вот это уже интересно, расскажите, что это значит, что особенного в ней?

КОГДА ГЕРОЙ ЗНАКОМИТСЯ С СОБОЙ В ЗЕРКАЛЕ

Это настолько очевидный признак плохой литературы, что можно писать прямо: «Глядя на себя в зеркало, Джо увидел высокого шатена, застрявшего в третьесортном романе». Когда читательница смотрит на себя в зеркало, она замечает не цвет волос или размер груди. Она видит выбившийся локон, оторванную пуговицу на блузке, размазанную помаду. В жизни мы же за этим смотрим в зеркало, правда? Люди не уделяют внимания тому, с чем сталкиваются каждый день, но замечают то, что необычно. Ну а зеркало — самый бесполезный прием, ведь герой, которого вы к нему притащили, давно знает, как выглядит.

Большинство людей постоянно думают о своей внешности: разочарованно, с гордостью или с намерением записаться в спортзал. И почти так же много они думают о внешности других, когда эти другие появляются в их поле зрения или воспоминаниях.

Если у вас есть проблемы с переходом к описанию персонажа, используйте ситуации, которые и в реальной жизни требуют визуализации человека. Героиня может представить своего парня, которого страстно желает; вспомнить свою маму, о здоровье которой беспокоится; подумать о боссе, которого ненавидит.

КОГДА ЗНАМЕНИТОСТЬ — ЭТО ТОЧКА ОТСЧЕТА

Такие описания никуда не годятся, потому что уже имеющийся в сознании читателя образ настоящего Джорджа Клуни вытеснит любого персонажа. Еще хуже описания типа «плюс-минус Джулия Робертс» (чуть ниже Джулии Робертс; как Джулия Робертс, только страшненькая; как Джулия Робертс с азиатскими корнями), поскольку теперь каждый раз, думая о вашем герое, читателю приходится производить вычисления и сопоставлять.

КОГДА ОДЕЖДЕ ПРИДАЕТСЯ СЛИШКОМ БОЛЬШОЕ ЗНАЧЕНИЕ

Описание одежды может намекнуть на кое-какие черты характера героя, но не должно определять его личность. Если только вы не пишете роман в стиле «интим и шопинг», нет никакой надобности подробно излагать, кто во что одет. Одной детали — черные джинсы, легкий топ на бретельках — как правило, достаточно. Удачно выбранная деталь всегда лучше, чем изнурительные описания гардероба.

КОГДА БЫТОВЫЕ ДЕТАЛИ НЕ НАПОЛНЯЮТ ГЕРОЯ ЖИЗНЬЮ

Подобные сцены обычно растягиваются страницы на три. В них рассказывается обо всех аспектах жизни героя, от шуток с продавцом из газетного киоска до его любимой китайской закусочной. Чаще всего подробное описание продиктовано двумя потребностями автора. Первая — непреодолимое желание передать все многообразие жизни. Вторая — стремление как можно лучше раскрыть характер. Но мало что дает настолько же скудное представление о внутреннем мире героя, как тост на завтрак вместо яйца пашот. У читателя создастся впечатление, что он просто читает список дел незнакомого человека.

КОГДА СЛИШКОМ МНОГО ВНИМАНИЯ УДЕЛЯЕТСЯ ДЕТСТВУ ПЕРСОНАЖА

Конечно, героям необходима история. Но влияние этой истории на их поведение должно выходить за рамки рефлексов собаки Павлова. К сожалению, единственный человек, который обычно интересуется детством героев, — это сам автор неизданного романа.

Богатый внутренний мир и взгляды персонажа

Идеальные люди скучны. Идеальные люди бесят, потому что они во всем лучше нас. Идеальных людей вообще не бывает. Ваш главный герой должен получиться хорошим ровно настолько, насколько хорош обычный человек, не более. Если он будет во всем превосходить среднестатистического читателя, то вызовет только отторжение или недоверчивый смех.

ЧИТАТЕЛЬ НЕ ПОЛЮБИТ ВАШЕГО ГЕРОЯ ТОЛЬКО ПОТОМУ, ЧТО:

• он медитирует;
• он читает вашего любимого автора;
• он слушает вашу любимую группу и знает наизусть тексты их песен;
• он непризнанный писатель/художник/певец;
• он водит забавную старую машину, у которой есть имя;
• он может сварганить потрясающий омлет из того, что есть под рукой;
• у него зеленые глаза (или любые другие);
• он уверенно держит стакан со спиртным;
• он не притрагивается к спиртному;
• он живет в постоянном творческом беспорядке;
• он обычный рабочий, но очень любит искусство;
• он художник, но обычные рабочие считают его своим парнем;
• он очень привязан к своей бабушке/маме/семье/коту.

КОГДА ГЕРОЙ СЛИШКОМ ПРОДВИНУТЫЙ

Вымышленные герои придерживаются передовых или альтернативных политических взглядов и вообще передовых взглядов на жизнь куда чаще, чем реальные люди. Это особенно неуместно, когда герой живет в весьма отдаленном прошлом, где многих явлений и взглядов просто не существовало.

КОГДА ГЕРОЮ УЖЕ НЕ ПОМОЧЬ

У героев должны быть серьезные проблемы — никто не спорит. Но не стоит вешать на одного героя все проблемы человечества сразу. Это не значит, что он должен быть непременно успешен, красив и доволен жизнью. Читатель может сочувствовать и герою не от мира сего, и неудачнику, но, когда герой только и делает, что захлебывается от проблем, сочувствовать ему становится утомительно.

Второстепенные персонажи

Хуже всего, когда вашего главного героя окружают бездарные второстепенные персонажи, которые никак не работают на сюжет, развитие персонажа и не меняют внешний мир. Это происходит когда:

• друг главного героя совсем бесполезен;
• окружение сливается в безликую массу;
• когда у второстепенного персонажа одна цель — восхищаться главным героем;
• персонаж второго плана в принципе бесполезен и можно обойтись без него.

Отношения героя с миром

КОГДА ГЕРОИ СОТКАНЫ ИЗ ГЕНДЕРНЫХ ПРЕДРАССУДКОВ

Отношения героев порой сводятся к битве сексистских клише. Она вечно твердит «Нам надо поговорить» — самые ненавистные для мужчины слова. Ему бы только посмотреть спортивный матч, и это его единственная черта характера. Нет ничего плохого в случайных гендерных наблюдениях, но ваши герои должны быть более глубокими, чем обитатели рекламных роликов.

КОГДА «ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ» ВЫЗЫВАЕТ БОЛЬШЕ СОЧУВСТВИЯ, ЧЕМ ГЛАВНАЯ ГЕРОИНЯ

Что за недостойный спутник у главной героини! Он просто олицетворение всех мужских недостатков! Если же читатель вменяем, то видит в нем нормального парня, отвергнутого из-за завышенных ожиданий плаксивой барышни, и даже испытывает к нему сочувствие. Если вам все-таки нужен плохой парень, то он должен быть однозначным мерзавцем: напиваться каждый вечер, спускать ее деньги в карты и говорить, что эти джинсы действительно ее полнят. И еще он должен изменить первым, чтобы потом ее измена уже не казалась предательством.

КОГДА ВОЗЛЮБЛЕННАЯ ВНЕЗАПНО ПОЯВЛЯЕТСЯ, ЧТОБЫ ЗАКРЫТЬ ДЫРУ В СЮЖЕТЕ

Одноразовые отношения как способ решения проблем героя широко используются в триллерах, детективах и просто для оживления вялотекущего сюжета экспериментальной прозы. Однако писателю стоит позаботиться о том, чтобы влюбленность возникла несколькими страницами раньше, чем прекрасная дочка начальника тюрьмы (прекрасный работник банка, прекрасный пластический хирург, прекрасный художник или кто там еще) будет использована для того, чтобы спрятать дыру в сюжете.

Отрицательные персонажи

КОГДА ЗЛОДЕЙ СОВЕРШАЕТ ЗЛО РАДИ ЗЛА

Создавая злодеев, писатели порой доходят до такого уровня бессмысленной жестокости, какого, к счастью, человечество еще не достигло. Эти злодеи самозабвенно стремились бы устранить даже мать Терезу.
Между тем у отрицательного персонажа всегда должна быть какая-то причина, по которой он совершает те или иные действия. И причина эта должна быть понятна не только психопатам. В историях, не связанных с серийными убийцами и монстрами, важна житейская конкретика: непорядочный конкурент, мерзкий босс или муж-изменник гораздо лучше, чем какой-нибудь Король Тьмы.

КОГДА У ЗЛОДЕЯ ЕСТЬ ОДНО ПОЛОЖИТЕЛЬНОЕ КАЧЕСТВО

Иногда автор понимает, что отрицательный персонаж выглядит как-то карикатурно, и пытается добавить ему человеческих качеств. Джек ворует, изменяет жене и избивает своих детей, но все еще сохнет по первой любви. Такие детали сделают героя нелепым и не уравновесят его.

КОГДА ЗЛОДЕЙ ВСПОМИНАЕТ ВСЕ СВОИ МЕРЗКИЕ ПОСТУПКИ

Отрицательные персонажи в романах воруют, похищают и убивают людей, издеваются над домашними обезьянками, кажется, только для того, чтобы с упоением об этом кому-нибудь рассказать. Попробуйте найти более приемлемый способ раскрывать все злодеяния преступников.

КОГДА ПОЯВЛЯЕТСЯ РОДИТЕЛЬ-ИЗВЕРГ

Плохие родители — самые частые обитатели неопубликованных романов. Целые города жестоких отцов и презрительно ухмыляющихся матерей существуют на страницах книг, которые невозможно продать. В то время как в жанре ужасов, например, этот материал вполне приемлем (почитайте «Кэрри» Стивена Кинга или романы Вирджинии Эндрюс), в других жанрах жестокие родители так же отвратительны, как и в жизни. Но их наличие должно быть оправданным.

КОГДА ПЛАНЫ ГЕРОЯ СЛОЖНЕЕ КВАНТОВОЙ ФИЗИКИ

Слишком сложный злодейский план может выглядеть как запутанное судебное разбирательство по налогам. А если читатель не понимает сюжета, он не получит от него удовольствия. И когда у него возникает дилемма: кто глупый, книга или он, — мы точно знаем, какой вариант он выберет.

Неожиданное раскрытие злодейских планов — отличный поворот, но он потеряет всякую ценность, если его невозможно понять без сложных мыслительных операций.

КОГДА ЗЛОДЕЙ ОЧЕНЬ КСТАТИ СДАЕТСЯ

Часто в самый ответственный момент злодей внезапно сдается, будто он резко устал. Хорошие парни, безуспешно сражавшиеся с ним на протяжении сотен страниц, теперь легонько толкают его, и тот подчиняется. Видимо, перед нами сознательный и совестливый злодей, который понимает: не надо мешать кульминации романа.
Неожиданным поведением отрицательного героя грешат не только кульминационные сцены. Пожалуйста, не допускайте драк, в которых злодей валится на пол после первого же удара хорошего парня.

КОГДА ГЕРОЯ НЕОБХОДИМО СДЕЛАТЬ ЗЛОДЕЕМ

Авторы порой используют неприглядного героя (в данном случае — героиню), чтобы осудить группу или движение, к которой герой (героиня) принадлежит. Мы просим вас так не делать. Пусть отрицательный герой в вашем романе будет неоконсерватором, представителем какой-нибудь молодежной субкультуры или пламенным сионистом, но, ради бога, не напирайте на то, что именно это делает его плохим.

Хотите издать издать книгу, вам нужна помощь корректора и редактора или бесплатная консультация по изданию книги? Заполните форму заявки и наши специалисты с вами свяжутся.

____________________АПД от 28/12______________________

Не выдержала душа поэта еженедельных выкладок по причине большого загруза по работе, а в выходные хочется не растерять читателей на продочках и продах. Поэтому прошу прощения у своих постоянных читателей, надеюсь, наверстаем.

Привет!

После некоторого перерыва рада снова вас приветствовать на наших мастер-классах Школы Молодых Талантливых Авторов.

Пара вводных слов и заодно создадим небольшое содержание.
Урок 1. О том, кто я и чего тут умничаю, можно почитать вот здесь – https://prodaman.ru/Natalya-Averkieva-Imanka/blog/Tonkosti-remesla-Dialogi
Мы обсудили типичные ошибки при написании диалогов, рассмотрели ошибки и проколы в речи персонажей и познакомились с конфликтом диалога.

Урок 2. О том, как строить сюжет и создавать интриги было написано здесь – https://prodaman.ru/Natalya-Averkieva-Imanka/blog/Tonkosti-remesla-Postroenie-syuzheta-i-sozdanie-intrigi
Мы поговорили о глобальных мыслях вашего текста и поступках героев, обсудили нужен ли автору план или лучше использовать вдохновение, научились чистить текст от ненужных сцен, убирать провисы, на что обращать внимание и как определять нужна сцена или нет, выстраивали интригу и раскидывали крючки, а также открыли секреты правила «пяти оргазмов».

Сегодня у нас

Урок 3. Создание персонажа, ошибки при создании персонажа, способы создания интриги через связи персонажей, а также некоторые тонкости работы с персонажами. И еще моя любимая Мэри Сью, о которой я буду говорить достаточно подробно. Мы выведем формулку МС и подумаем, как избежать МС.

Я обещала рассказать о том, как прорисовывать героя, как вообще работать с героями. Этот урок будет полезен тем, у кого не получаются качественные персонажи. Ведь что такое качественный персонаж — это такой персонаж, за которого или хочется выйти замуж, или пристрелить его к чертям собачьим, а лучше и то, и другое.

Итак, мы начнем с самого важного, интересного и волнительного момента — с создания героев, заведем карточки персонажей, придумаем им привычки, удалим лишних и продумаем интригу.

Скажи, кто твой герой, и я скажу, кто ты

Многие авторы художественной прозы с большим пренебрежением относятся к фикрайтерам, считая их лохами и подражателями, которые не способны придумать ничего своего. Между тем, самые лучшие художественные тексты, максимально проработанные, прописанные и продуманные, я встречала именно в фанфикшене. Знаете почему? Потому что придумать дурака-дракона-ректора и дать ему в пару тупую блондинку по имени Мэри Сью – большого ума не надо. Да-да, не обижайтесь. Я знаю, как вы работаете, знаю. А вот прописать канонного персонажа из какого-либо фандома так, чтобы ревнивые фанаты начали тебе аплодировать и бросать в воздух чепчики – это очень сложная задача, ибо тут вы должны не только следовать за своими фантазиями, но и выдерживать персонажа в рамках его книжного/сценического образа так, чтобы любой поклонник этого героя сказал автору — да, он именно такой и в жизни. Собственно, если здесь есть люди, которые пишут фанфикшен, я могу рассказать, как создать настоящего канонного персонажа, чтобы максимально оживить его в глазах фаната. Если будет интерес, конечно.

Основываясь на вышесказанном, как вы понимаете, у нас есть два вида персонажей — герои в рамках канона и оригинальные персонажи. Сегодня мы поговорим об авторских персонажах, то есть оригинальных.

Чем хорош герой фанфикшена? Если ты работаешь в рамках фандома, то нет необходимости его описывать, достаточно дать только какие-то особенности, дабы фанат актуализировал, визуализировал и активизировал в своей голове образ персонажа. Забавно, что этот фокус не работает с мимокрокодилами, которых занесла в текст нелегкая. Люди не в теме тупо не видят персонажей, если нет их описания в тексте, а на корейских-китайских-японских и прочих азиатских направлениях люди не в теме еще и не способны зачастую определить пол персонажа, особенно если описывается какая-то плаксивая рефлексирующая девочка, а в итоге вдруг оказывается, что это был мужик. Но, в любом случае, начинающим написателям фиков в этом плане немного легче. Как правило, у молодых талантливых авторов художественной прозы возникают сложности с описанием оригинального персонажа. Прокачанные авторы делают это легко и достаточно виртуозно — пара штрихов, несколько особенностей, размазываем все по тексту первых глав и — вуаля — читатель видит героя (мы об этом тоже поговорим и я объясню, как этого эффекта достичь). Непрокачанные авторы начинают лепить про синие глаза, кудрявые волосы, ровные носы и губы-вишни в первом же абзаце, а особо одаренные ближе к концу, когда у читателя уже сформировался образ нежной фиалки, а не того брутального мачо, каким, оказывается, был герой.

(Меня сегодня тянет поговорить, соскучилась по вам, да )) Прекращаем переливать из пустого в порожнее и возвращаемся к теме )

Оригинальный вы человек!

Когда мы с моей подругой и соавтором начали работать над нашими персонажами книг, точнее разрабатывать их, мы поступили следующим образом — подобрали картинки всех персонажей, как хотели бы, чтобы они выглядели (у нас было 4 основных персонажа девушек, 4 второстепенных персонажа мальчиков и более 20 второстепенных мальчиков и девочек, теть и дядь). Потом придумали биографии, прошлое, будущее каждого персонажа, описали хорошие и плохие привычки, слова-паразиты (которые будут выделять их из общей массы других персонажей), придумали им увлечения. Так было проще всего работать над серией, где каждый автор ведет своего персонажа, но при этом у нас есть совместные персонажи, которые точно также другой автор должен описать и выдержать характер в созданном нами мире. Иными словами, мы создали карточки (досье) персонажей.

Дальше было три очень важных момента — это:
а) глобальные цели в романе,
б) связи внутри романа,
в) развитие персонажа по роману.

На основе последних данных мы и выстраивали интригу всего романа. Подробнее об этом чуть позже.

Зачем нужна визуализация образа персонажа и подобное расписывание? Для того чтобы вы не забыли по ходу движения какие-то мелочи. Например, в начале у вас герой блондин с голубыми глазами, а в конце шатен с зелеными. Такие ошибки называются «блохами» и их надо по ходу редактирования найти и исправить.

Вообще, я бы вам посоветовала записывать любые фактические мелочи-вещи по героям, чтобы потом их не терять и использовать. Например, если ваш герой кладет в карман револьвер, отправляясь на дело, а потом вытаскивает из него же в следующей главе маузер, то это уже не круто. Если ваш герой садится в белый БМВ, а вылезает из белого Лексуса, то это тоже как-то не айс. Или в начале ваш Боб был просто негром, а в конце стал рыжим негром с веснушками по имени Марли. Вы должны отслеживать, что именно делает ваш герой, во что одет, что кладет в карманы и что из них вытаскивает, как выглядит и не менять ему по ходу одной сцены свитер на смокинг. Наверное, вы часто улыбались, заметив в каком-нибудь фильме, как «стакан» ездит по мебели в зависимости от ракурса съемки персонажей, или рыцарь въезжает в кадр на гнедой лошади, а выезжает на рыжей, вот точно так же выглядит ваш текст с блохами. В вашей памятке должно быть прописано — у героя белый мерин, в пятой главе мерин должен погибнуть, и герой нароет себе черного пони.

Еще несколько слов о визуализации героя. Зачем она нужна, если вы и так отлично его видите. Она нужна для описания героя для читателя. Имея четкий образ в голове (и на картинке), вы сможете четко его описать, и ваши читатели тоже четко его увидят. Не важно, кто это — актер, певец, ваш предмет обожания, сосед или коллега-юрист, важно, что вы его отлично видите и в состоянии качественно описать.

«Ну, окей, — скажете вы, — Иманка, по мелочам все понятно, а зачем тебе нужна их биография и привычки?», а я вам отвечу: «Нааада». Как я уже много раз повторяла — вы боги своих миров. И в этом мире ничего не должно быть лишним, все должно иметь какую-то цель и нести какой-то смысл, каждый ваш персонаж должен работать ногами и крутить ваш сюжет. Представьте, что вы — бог. Вы решили, что в вашем мире будут жить девять человек. Теперь срочно опуститесь на землю и посмотрите вокруг — вот вы, ваша мама, ваш папа, три подружки, мальчик, по которому вы сохнете, и пара его друзей. У каждого из них есть СВОЙ мир. У вашей подружки. У вашего мальчика. Даже у ваших придуманных мам и пап есть СВОИ миры, в которых они живут. Более того, у них есть своя история и своя правда. И это не просто девять человек. Это девять миров, в каждом из которых есть свои проблемы, свои мысли, свои причины и следствия. Поэтому каждый ваш персонаж должен быть отдельным миром. У него должны быть причины, чтобы поступать так, а не иначе, обоснование собственных поступков и собственная совесть. У него должны быть цели в вашей работе. Помните, есть известный анекдот. Мужчина умер, оказался на небесах и спрашивает у Святого Петра, зачем он жил — никчемный был всю жизнь, ничего не добился, никто не любит, не уважает, просто бесполезный человек. Святой Петр отвечает: «А помнишь, ты Светке Ивановой в третьем классе ластик передал? Вот для этого». То есть каждый ваш второстепенный персонаж должен стать определенным трамплином или подножкой для вашего главного героя и заставить ваш сюжет крутиться дальше.

Но откуда нам взять все это? Придумать или стащить у соседа, подсмотреть у кого-нибудь. Моя подруга не использует прототипы в своей работе. Обычно ей хватает визуализации образов. Дальше она уже подстраивает героя под сюжет, наделяет его определенным характером, совершает им определенные поступки и потом просто дорабатывает его диалоги в рамках его образа. Я же люблю «паразитировать» на ком-то. Мне необходим человек, чьи слова, действия, поступки, мысли, я «скопипастю» себе в текст. Я люблю наблюдать за окружающими и тащу в текст подслушанные диалоги и подсмотренные сцены из реальной жизни. Мои герои говорят на языке моих друзей, они ведут себя, как мои друзья, они шутят и злятся, как мои друзья. Если я хочу написать сцену, и мой герой должен в ней как-то хитропопо вывернуться, прежде я опрошу пять человек из своего окружения, как бы они поступили в данном случае, и, либо выберу себе нужный ответ, ложащийся на концепцию текста, либо скомпилирую из ответов нужную сцену, либо пойду думать дальше, если моя идея оказалась слишком бредовой и все мои мужчины сказали, что они бы в этом участия принимать не стали. Как вы будете работать и создавать миры своих героев — дело ваше. Вы можете полностью брать героев из головы, можете использовать прототипы, можете делать собирательный образ, важно в этой ситуации понять одно — вы должны знать каждого вашего героя так же хорошо, как знаете саму себя. Это поможет вам в работе и не провалит вашего героя.

Вы скажете, а что делать со случайными персонажами, типа официантки в баре, или таксиста, или банковской служащей, которые нужны нам ровно на одну сцену, их тоже прописывать и им тоже придумывать биографию? Сделайте их просто вкусными. Представьте себе, что по вашему роману снимают фильм. И сейчас вы расписываете роли. Каждая роль, даже самая маленькая, — это чья-то судьба, чей-то кусок хлеба, чья-то возможность показать себя. Напишите яркую роль для этого артиста. Дайте ему возможность проявить себя, раскрыться, показать все свои таланты. Не забывайте про массовку, не теряйте ее и не кладите на нее. Уделите каждому вашему персонажу немного внимания, даже самому незначительному персонажу, который всего лишь принесет вашему герою счет за ужин. Позвольте ему поблистать.

Он пришел из ниоткуда и исчез в никуда

Запомните, как Отче наш — герой не может взяться ниоткуда и исчезнуть в никуда. Если вы ввели какого-то персонажа, то он обязан сыграть какую-то роль в вашей работе, в нем должна быть необходимость и он обязан куда-то обоснованно деться. Если у вас три брата-акробата и два как-то действуют, а другой стоит мертвым грузом и никак не влияет на сюжет, значит братьев должно стать два и ни братом больше! В вашем тексте не должно быть проходных персонажей. Если таковые появляются, их надо убирать. Каждый герой должен нести смысловую нагрузку и работать на сюжет или вашего героя, а не тащиться за ним прицепом.

Нужность или ненужность персонажа определяется очень просто. Каждый ваш второстепенный герой должен помогать вашему главному персонажу топать в назначенном вами направлении от «бусины» к «бусине». Если у вас есть персонаж, который ничего не делает и про которого вы вспомнили только один раз в момент написания текста, или которого таскаете за собой в виде массовки, то убирайте его. Чем больше имен вы выдаете читателю в своем тексте, тем гуще каша образуется в его голове.

Вообще вопрос с лишними персонажами очень интересен. Как-то я читала один роман, надо сказать, что очень приятный роман с хорошим сюжетом и относительно хорошим исполнением. И там автор долго и достаточно нудно рисовал нам большую семью, закручивал какую-то интригу и даже пытался провести вторую линию. Но где-то на середине запал у автора кончился, и он скромно слил всю эту большую семью вместе с ее линией и интригой и сосредоточился на основном сюжете. Когда я автору на это указала, он лишь махнул рукой и подтвердил мою догадку про запал. Поэтому вторые, третьи и прочие линии четко продумывайте и прописывайте где-нибудь (можно в вашем плане). Если у вас в сюжете есть второе дно, то пошагово пропишите действия персонажей каждой линии и совместите их с основным сюжетом и другими линиями, пометьте себе где-нибудь, что вот тут будет событие А от второй линии, но герой о нем не будет знать ровно до того момента, пока автор не дойдет до события В первой линии. Таким образом, вы не уроните, не запутаете, не бросите, не накрутите свои сюжетные «нитки» и будете тянуть их от «бусины» к «бусине».

____________________АПД от 11/12______________________

Встречают по одежке

Предлагаю сегодня обсудить важную тему — когда же нужно описывать героя. В книге Юрия Никитина «Как написать роман» есть интересная мысль — описывать героев надо сразу же, как только их видит читатель, чтобы не разочаровать читателя другой картинкой. Допустим, читатель полкниги думал, что героиня блондинка, а оказалось, что она рыжая. Читатель впадает в депрессию и бросает вас читать. Я утрирую, конечно Да, лучше всего описать героя сразу же, как только он появляется на сцене. Дать сначала в общих чертах, потом по ходу повествования добавить еще какие-то детали, но ни в коем случае не вываливать все сразу, чтобы бедный чувствительный мозг вашего читателя не взорвался от переизбытка информации. Особенно это касается работ, в которых очень много персонажей. Идеально — выводить их на сцену дозировано и дозировано же давать описание. Если вы «вышли» сразу тремя, то можно дать какое-то общее короткое описание, а потом уже добавлять каждому персонажу индивидуальных особенностей.

Но как делать это самое описание? Тут есть одна хитрость — герой глазами другого героя воспринимается приятнее, чем в стандартном авторском описании. Человек, читая ваш текст, как бы залезает в шкурку вашего главного героя. Он видит его глазами, ходит им, думает его головой. Мы можем героем дать оценку нашему объекту, чего в авторской речи лучше избегать. Избегайте стандартных и штампованных описаний героя. Находите какую-то изюминку, которая присуща только этому персонажу. Зачастую, одна ловко ввинченная фраза раскроет ваш персонаж лучше, чем два абзаца перечислений его достоинств и недостатков. Найдите какое-то яркое пятно, характеризующее и раскрывающее персонаж, и преподнесите его читателю. Он увидит героя картинкой и запомнит это лучше, чем ваш нудный бубнеж на те самые два абзаца, которые читатель скорее всего вообще пропустит.

Есть еще один момент, который вы должны отслеживать, так как он достаточно часто встречается в текстах — автор выделяет какую-нибудь характерную черту (внешнюю или внутреннюю) героя и начинает на ней ездить, вставляя во всё, как автору кажется, важное, к месту и не к месту, в диалоги, повествование, действия. Например, бесконечное упоминание шрама у одного героя, или кудрявых волос, или увечий, или девственности у главной героини, или испуганных глаз сразу у части персонажей. Вы должны понимать, что ваш читатель — не кретин из спецучреждения, у него есть память и он помнит, что у героя нет пальца на правой ноге. Повторять это двадцать пять раз совершенно не обязательно, даже если вы этой ногой пытаетесь открыть замок сейфа.

Ну и наверное самое трудное для начинающего писателя — это придумывать синонимы к обозначению персонажа. И тут на сцену выходят волосатые, гитаристы, брюнеты, дредастые, барабанщики и прочая, прочая… Я могу привести вам два десятка примеров из разных работ, вы и сами можете это выловить у себя или подруги, но… Ребята, это категорически неграмотно и выглядит просто отвратительно. Фраза типа «Брюнет подошел к блондинке вплотную, схватил ее за волосы и засосал губы» — выглядит более чем странно, если мы знаем их имена. Так же странно выглядит фраза: «Гитарист жарил барабанщика прямо на клавиатуре клавишницы!». Для стеба — вполне, для серьезной работы нет, нет и нет. Работайте головой, включайте фантазию, не пишите, как ни разу не видевшие ни одной приличной книги люди.

Куда печать ставить будем?

Очень важный момент ваших персонажей — это их штампованность. Если это бизнесмен, банкир или нехороший человек, он почему-то обязательно толстый, лысый и противный. Если герой — то спортивный красавец, к ногам которого женщины падают и сами собой в штабеля укладываются. Если бандит, то обязательно с лицом Николая Валуева. Если врач, то интеллигент в очочках. Уборщица — хамка, вахтер — идиот. Меняйте свои стереотипы и придумывайте таких героев, чтобы с ними и на свидание, и в разведку пойти было не стыдно. Уходите от того, как у всех, сделайте своих персонажей особенными.

В 90-х годах были очень популярны книги психолога Дейла Карнеги о том, как манипулировать людьми (будем называть вещи своими именами). Гениальных мыслей у него было очень много, я их уже и не помню, но одну я запомнила — человек сам для себя всегда хороший, он всегда найдет оправдание своим действиям и поступкам, какими бы чудовищными они не были. В качестве примера он приводил рассказ одного маньяка, по какой причине тот стал убивать. Я тоже использую аналогичный пример, чтобы вы поняли суть мысли.

Допустим, идет девушка вечером домой. Ее подстерегает маньяк, насилует и убивает. Естественно мы с вами тут же начнем возмущаться — ай-ай, какой плохой маньяк. И вот маньяка схватили, и на суде он объясняет, почему так поступил. Оказывается, девушка сама виновата, ибо надела короткую зеленую юбку и красные колготы, а у него на такое сочетание срывает голову и он себя больше не контролирует, а убил он ее для того, чтобы она про него никому не рассказала, потому что в тюрьму он не хочет, у него семья, пять детей и вообще жена-инвалид, нельзя ему в тюрьму. Ай-ай, какая плохая девушка, спровоцировала такого хорошего мужчину, думаем мы. То есть, понимаете, каким бы дерьмом ни был ваш персонаж по сюжету, вы, автор, должны придумать ему такое оправдание, чтобы все захлебнулись слезами умиления о его несчастной судьбе. НО! И это очень скользкий момент. Лично я за традиционные ценности. Для меня крайне важно, чтобы добро побеждало зло, чтобы в жизни каждого человека был какой-то подвиг, а малолетние дурочки не рыдали, что были бы счастливы, если бы их в кустах трахнул вот этот прекрасный 30-летний педофил с лицом Антонио Бандереса. Вот тут и идет та самая глобальная мысль вашей работы, о которой мы так долго говорили на прошлом уроке. Вы можете писать о стойкости духа своей жертвы, но избегайте восхвалять и возводить в культ поступки вашего «маньяка». Это то самое послевкусие, которое оставляет ваша работа. И в то же время, никогда не позволяйте себе давать оценку действиям персонажа в авторской речи. Не будьте для своего героя прокурором или адвокатом, не становитесь для него судьей, не брызгайте слюной в его адрес, не поливайте ядом, не ненавидьте его — читатель все это почувствует. Помните, ни один человек не любит, когда ему навязывают чье-то мнение, он начнет вам сопротивляться исключительно из вредности. Автор — человек беспристрастный. Его задача рассказать вкусно историю, кто плохой, а кто хороший пусть думает читатель. Не вешайте на своего героя ярлык. Помните, у него своя правда, и он сам может оправдаться. Покажите через действия и поступки его суть, подведите к вашей глобальной мысли читателя, но не произносите ее вслух. И ваш читатель будет вам благодарен за это. Запомните, нештампованность героев — один из крючков в книге и на этом можно закрутить интересную интригу, что повысит интерес к произведению в целом. Ваш герой должен запоминаться и выделяться в огромной массе других работ чем-то ярким.

И еще один момент. Не делайте идеальных героев или идеальных злодеев. Помните, что даже феи и принцессы какают. Старайтесь ваших героев и их врагов наделить одинаково хорошими и плохими качествами, ведь даже у плохого человека могут быть дети, а хороший герой может подрачивать на картинки рыжих кошек.

Имя, sister, имя!

Имя вашего персонажа должно быть запоминающимся, легко читаемым и иметь смысл. Это, собственно, аксиома, как мне кажется, понятная каждому. Имя должно быть звучным и не диссонировать с окружающим нас миром. Более того, оно должно соответствовать тому времени, о котором вы пишете. Согласитесь, если вы пишете про переселения в другую вселенную через пять тысяч лет, то вряд ли в это время девочек будут звать Глашей, а мальчиков Пашей, как сейчас у нас не встречаются имена Бабурка или Влотко.

В чем проблема слишком сложных или незвучных имен? Если читатель не может его не только проговорить про себя и тут же запомнить, но и читает с трудом (а при беглом чтении человек схватывает слово не по буквам, а целиком, именно поэтому он зачастую с ходу не замечает мелких ошибок и опечаток), то вероятность того, что он не сможет его повторить слишком высока. Зачем вам герой, чье имя мы не можем повторить и запомнить? Кроме того, слишком сложные имена в большом количестве создают у человека путаницу в голове. Допустим, у вас все те девять основных героев и еще человек пятнадцать второстепенных. Девять основных работают в одном агентстве и постоянно контактируют не только между собой, но и всей компанией.
Во-первых, вам будет крайне трудно выписывать диалоги такого количества людей одновременно.
Во-вторых, в какой-то момент они сольются в галдящую массу, и читатель запутается, кто есть кто.
В-третьих, в начале текста, когда вы выведете на сцену всех ваших персонажей, читатель рехнется от их имен и фамилий. Увы, это уже не теория, а практика, проверенная горьким опытом. Читатели реально начали выть в отзывах одной работы, что семь оригинальных человек с разными именами в одной сцене — это слишком много, и это автор не вывел еще и половины задуманных персонажей. Максимум, который воспринимает читатель: три — четыре человека в сцене.

Особое внимание хотелось бы уделить оригинальности имен. Чем больше у вас однотипных и однозвучных имен на квадратный сантиметр (Агап, Агафон, Аггей, Аглай и др.), тем гуще каша в голове читателя. Вряд ли ваш читатель запомнит описание всех семи персонажей в вашей сцене, а если их еще и каждого будут звать заковыристо или однотипно, то считайте, что сцену вы провалили.

Кроме того, имя должно соответствовать «штампованному» представлению о человеке-персонаже, если только автор не хочет как-то особо выпендриться. Согласитесь, что девушку по имени Настя мы представляем в виде нежного цветочка. Даже если посмотреть на окружающих нас Насть, то, скорее всего, это будет что-то приятное, светленькое, нежненькое. Я знаю только одну Настю — толстую, резкую и мужиковатую особу, даже ее мать неоднократно говорила, что это имя ей категорически не подходит, они ее как-то по другому хотели назвать, но свекровь настояла, остальные мои знакомые Насти — нежные фиалки. Поэтому героиня в роли бой-бабы по имени Настя будет восприниматься крайне некомфортно. Точно так же некомфортно будет восприниматься герой-боец по имени Павлуша, если только вы не ставите своей целью сделать контраст на имени и внешности/поведении/поступках героя.

____________________АПД от 21/12______________________

Беспорядочные связи

Каждый автор должен очень четко понимать цели своих персонажей и разбираться в их связях. Собственно, я не зря объясняю вам про то, что вы обязаны знать каждого своего героя и иметь на него досье. Зачем нам это надо? Сейчас мы будем строить интригу.

Итак, каждый ваш герой должен в вашем тексте отвечать на вопросы:
• Для чего меня создали?
• Что я несу?
• С кем я связан?
• Что я должен сделать?
• Как должен измениться?

Факт о том, что герой (а тем более главный) должен измениться к концу произведения, надеюсь, ни у кого не вызывает сомнений. Иначе, зачем читателю тратить на ваш текст свое драгоценное время? Почему нам кажется, что герой вышел тухлым или провалился окончательно? Потому что он не вынес никакого урока или не пришел ни к какой мысли к концу текста. Мы зря потратили время на него. Для того чтобы этого не было, надо ответить на вопрос — зачем вы создаете героя, какова его цель? Допустим, есть главный герой. Его цели нам понятны. Но есть друг главного героя, что делать с ним? Просто друг нас не устраивает, это слишком просто и плоско. Он должен или как-то помогать главному герою, или что-то совершить для развития сюжета, или выкинуть какой-то фортель, который придется разгребать главному герою, в конце концов, он может стать противовесом для вашего основного персонажа или вообще антагонизмом ему. Что я имею в виду? Допустим, у вас есть весь такой положительный герой, что от его положительности сводит челюсти. Придумайте ему друга, который бы был веселым, расхлябанным, рассеянным, вредным, злым, в общем, не таким положительным, как ваш герой, добавьте ему шуток, злобных реплик, каких-то особенностей, чтобы ваша пара воспринималась уже по-другому, а не как сироп на зефире, плавающем в меду. Отличный пример — Шрек и Осел. Помимо характера, придумайте, чем друг вашего главного героя поможет ему в развитии сюжета — что-то важное подскажет, спасет ему жизнь, откроет тот самый сейф ногой без пальца. Тогда это будет полноценный персонаж, который не будет просто так бессмысленно таскаться за автором по сюжету.

Пропишите связи между вашими персонажами. Кто с кем в каких отношениях, и как ваш персонаж выйдет на кого-то, через кого и каким образом. Если вы делаете более сложный сюжет и у вас есть несколько сюжетных линий, то схема взаимодействия героев очень поможет вам
а) не запутаться в сюжетных линиях,
б) простроить глобальный сюжет логично,
в) не потерять персонажей по дороге,
г) сразу же выкинуть лишних персонажей и не тратить на них время.
Именно этими связями мы и закрутим интригу.

Два червяка в навозной куче рядились, кто из них вонючей

Поговорим о конфликте персонажей. Конфликт бывает внутренний и внешний.

Внутренний конфликт — это когда персонаж вынужден делать не то, что он хотел бы делать и это отражается на всем его существе.

Допустим, один ваш герой должен по каким-то там своим причинам убить второго героя, но не хочет. Ну вот не хочет и всё тут! А второй это знает и тоже переживает – ему вроде и улыбаться надо, но какое уж тут зубоскальство, когда стоящий напротив чувак тебя сейчас убивать будет? Ну или жертва должна как-то замочить своего убийцу, тоже так себе перспектива, а он (жертва) не хочет. И тут у героев как раз и возникает очень серьезный конфликт внутри, ибо они знают, что должны убить друг друга, но не хотят. Это два внутренних конфликта, когда оба героя должны поступить не так, как надо, а так, как им хочется. И вот с этим автор можно отлично играть. Например, герой-убийца может активно делать вид, что ведет жертву к логичному завершению его жизнедеятельности, а на самом деле таким образом он спасает несчастного, подставляя себя, то есть жертвуя собой. Читатель в этом месте первые 2/3 книги бьется в припадках – ах он злодей, а оставшуюся часть наматывает сопли на кулак – ах он милашка. То есть играя внутренними конфликтами персонажей, вы тем самым создаете внешнюю интригу для читателя.

Внешний конфликт возникает между героями. Он может быть открытым, может быть закрытым для читателя. Закрытый конфликт всегда более интересен, чем открытый. Даже если у вас герои дружат, не бойтесь их временами довести до конфликта. Так читатель будет видеть, что у вас все, как в жизни, и будет верить вам. Соответственно, если у вас герой противостоит другому герою (полицейский — бандиту), и на их конфликте вы строите сюжет, то обязательно пропишите, почему именно этот конфликт возник, из-за чего и как он должен разрешиться.

____________________АПД от 28/12______________________

Моя любимая тема

Мэри Сью и способы борьбы с ней.

Предлагаю поговорить о том, как сделать качественный женский персонаж, ибо именно женскому персонажу обычно не дают никаких шансов наши читатели (особенно мужчины). И если в художественной литературе на Мэри Сью обычно закрывают глаза до поры до времени, то в фанфикшене автора бьют и бьют очень жестоко.

Эта тема началась с одного письма-вопроса. Сначала оно поставило меня в тупик и даже развеселило, а потом я поняла, что человек не так уж неправ. У многих авторов действительно возникает проблема с выписыванием нормального женского персонажа, и, скорее всего, нет-нет, да прилетало ему за создание «типичной Мэри Сью». А давайте-ка разложим на составляющие части нашу Мэри Сью и подумаем, что с ней делать.

Корни проблемы

Не буду оригинальной и воспользуюсь общепринятым определением, которое вы все знаете и без меня:

Мэри Сью — это слишком хорошая баба, умница, красавица, отличница, которая адово раздражает читателей. Все мужики-персонажи от нее в восторге, всё-то у нее получается круче других и вообще она вызывает приступ неконтролируемой зависти, ревности и агрессии как от женской аудитории, так и мужской. Ну и самый примечательный пункт, который всегда пронзают интернет-ванги, — это то, что автор пишет женский персонаж с себя. И этот пункт мне особенно доставляет.

Еще раз посмотрите внимательно на определение. Вы можете выделить одну ключевую деталь, которая бы позволила сказать о персонаже — да, это реальная Мэри Сью? Увидели? Да-да, все верно, Мэри Сью идеальна. И именно эта идеальность вызывает раздражение читателя. Почему? Помните, я писала, что читатель отождествляет себя с главным персонажем. Если вам удается написать текст таким образом, чтобы читатель в процессе сам побывал в шкурке персонажа, видел его глазами, слышал его ушами и думал его головой, то текст вызывает бурю восторгов. Но наш читатель не идеальный, поэтому слишком идеальный персонаж будет вызывать ревность, агрессию и зависть. Читатель не может вставить себя в его оболочку. Она кажется ему картонной, ненастоящей, слишком приторной и раздражающей. Наш читатель ленив, ревнив и колюч. Он готов простить идеальность мужчине (потому что об идеальном мужчине так классно мечтать), но готов смешать с говном любую идеальную женщину. Отличница посвящает массу времени учебе и не потерпит рядом конкурентку-отличницу. Что такое отличница — это человек, лучший в классе, на которого должны все равняться, она — эталон. Стать круче эталона — значит нажить себе врага в лице бывшего эталона. Мы с вами выписываем отличницу в тексте и тут же получаем негатив от отличницы в жизни. Самая красивая девочка в классе, меняющая партнеров как трусы, вызывает приступы ненависти серых мышей. И видеть еще одну такую же авцу на страницах произведения — оооо, не это ли худший сон серой мыши? А уж если она еще и спортом занимается, то и давайте ее вообще сгноим. Безусловно, не бывает нормальных теток, обладающих набором всех этих качеств, автор ее выдумал или написал про себя-идеального. Я сейчас, конечно, утрирую, но подвожу вас к простой формуле — идеальность персонажа раздражает читателя. Как только ваш персонаж наступит на «больную мозоль» вашего читателя, вы тут же узнаете из комментария, что прописали Мэри Сью.

Mэри Сью в жизни

Чаще всего персонаж женского пола обвиняют в мэрисьюшности, если он слишком умен, удачлив или взрослый не по годам. Мужская аудитория включает весь свой сексизм и начинает с пеной у рта орать, что место глупой самки у плиты. Женская бесится не меньше, потому что ну не может телка в 18 лет командовать армией и поднимать мужиков в бой, как и не способна телка в 12 лет взойти на престол, в 18 лет управлять взрослыми горячими мужиками, а потом еще и войти в историю с определением лучший период в истории Грузии, или «золотой век грузинской истории». То есть если бы вы взяли за основу персонажи Жанны Д’Арк или царицы Тамары и попробовали выписать своих героинь в современном мире, опираясь на их прототипы, то вас бы забросали тухлыми помидорами, потому что что такое современная барышня? ЕГЭ, помада, шпильки, селфяшечка и папик, если повезет, и если какая-то курица выделяется из общей массы хотя бы в чьем-то тексте, то это Мэри Сью и «аффтар убей сибя ап стену!». А между тем, и Жанна, и Тамара идеально вписываются в определение Мэри Сью, потому что обычному зашоренному обывателю тяжело представить их в условиях нынешней реальности — они умны, смелы, красивы, обладают харизмой и способны вести за собой массы, подчинять мужиков и т.п.

Оооо, я уже слышу, как вы кричите, что в те времена и деревья были вышее, и трава зеленее, и вообще все было вообщее. Окей. Возьмем еще одну Мэри Сью — Зою Космодемьянскую. Отличница, комсомолка, красавица, пережившая ночь тяжелейших пыток и насилия, но не сдавшая товарищей. Ника Турбина — потрясающе талантливая девочка, в 9 лет выпустившая собственный сборник стихов и получившая мировую известность. Надя Рушева, погибшая в 17 лет, оставившая после себя более 12000 рисунков, ставшая мировой знаменитостью в 12 лет, первый в истории подросток, который занимался профессиональным иллюстрированием литературных произведений.

Таким образом, если вдруг вам приспичило написать свой оригинальный женский персонаж талантливым, красивым, стойким, умным и т.п., то пишите со всей своей любовью к персонажу злопыхателям назло. Знаете почему? Потому что литература — это поступок, а поступки способны совершить только сильные личности. Никому не интересно читать про амеб, они не вызывают у нас отклика, за ними не хочется повторять, им, в конце концов, не завидуешь. Героиня должна быть такой, чтобы вам хотелось встать под ее знамена и идти в бой. Так и только так.

Мэри Сью в литературе

Сейчас я тоже не буду ходить дальше школьной программы и классических произведений, дабы не травмировать души тех, кто мало читает (хотя для меня это нонсенс, автор должен очень много читать и постоянно развиваться). Что мы с вами имеем по женским персонажам, которых могли бы смело обозвать авторскими Мэри Сью.

Екатерина из «Грозы» — прекрасная во всех отношениях женщина, бунтарка в некотором роде, идущая против существующих устоев. Почему Мэри Сью? Потому что слишком идеальная.

Наташа из «Войны и мира» — умница, красавица, и если бы автором была какая-нибудь Лиза Толстая, то мы бы смело могли ее обвинить в мэрисьюшности, потому что и мужики вокруг нее вьются, и замуж вышла удачно, и вся она такая растакая, идеальная, наверняка Лизка с себя писала.

Джейн Эйр из одноименного романа — не красавица, но умница, капризная, едкая, и все мужики на нее вешаются. Если вдруг вы не помните, в тексте всего два главных мужских персонажа, и оба бьются за ее сердце.

Скарлетт О’Хара так и вовсе классическая Мэри Сью! Умная, красивая, образованная, мужики от нее в восторге, с волевым характером. В общем — эталон Мэри Сью.

О, вот еще вспомнилась Галадриэль, которая имела наглость быть не просто Мэри Сью, но еще и эльфийкой!

Уже слышу ваши протестующие крики, дорогие мои читатели, возражения и ругань в свой адрес. Спокойствие, только спокойствие. Я не зря тут топчусь ногами по вашим святым местам. Я подвожу вас ко второй формуле хорошего женского персонажа — ваш персонаж должен быть сильной личностью.

Посмотрите на всех этих женщин. Видите, что их объединяет? Харизма. Сила воли. Яркость. Волевой характер. Они не побоялись пойти против общества и выиграли эту битву даже ценой собственной жизни. И абсолютно любую сильную героиню ваш читатель может обозвать Мэри Сью только на том основании, что он сам не такой и никогда таким быть не сможет. Чем ярче персонаж, тем больше раздражения он вызывает как в жизни, так и в произведении. Чем удачливее, красивее, умнее и т.п., тем больше зависти. Почему при этом прокатывают аналогичные мужские персонажи, лично для меня остается загадкой, но вот женщин под таким соусом читатель совсем не готов воспринимать адекватно. Однако если ваш персонаж вызывает эмоции, то это очень хорошо. Значит, он цепляет. Если разобраться, в жизни происходит то же самое — на форумах сидят тысячи человек, но только те, кто цепляет своими словами, поступками, действиями, остается у нас в памяти, а тихие няши очень быстро исчезают из поля зрения. И из памяти…

Оригинальный женский персонаж

Теперь, когда мы разобрали проблему по составляющим, давайте подумаем, как ее использовать в своих корыстных целях и создать тот самый женский персонаж, чтобы он был классным и полюбился читателям.

Характер

Классическая литература позволяет нам делать героиню той внешности, какой мы хотим и какая нам требуется по сюжету, давать то имя, какое нам надо, и наделять ее теми качествами, какие нам нужны для развития сюжета. Согласитесь, есть сильная и волевая Скарлетт, есть ее антипод — нежная и мягкая Меллани. Два диаметрально противоположных персонажа. Представить, как нюня Меллани убивает янки, защищая свой дом, очень тяжело, но это вполне в духе сильной Скарлетт. Какой персонаж нам ближе, кто цепляет, кто заставляет переживать Меллани или Скарлетт? Скарлетт. Она двигатель сюжета. Если бы у автора на первом месте была Меллани, мы бы все умерли от скуки. Обратите внимание, абсолютно все приведенные выше персонажи сильные личности, волевые, талантливые и даже в некотором роде агрессивные. То есть создавая свою женщину вы должны сделать ее в первую очередь харизматичной личностью. Или развить ее по сюжету из слабой попрыгушки в сильную личность. У нее должны быть зубы, чтобы драться за свое. У нее должен быть ум, чтобы получать желаемое. У нее должен быть хорошо подвешен язык, чтобы нравиться читателю. Тут я позволю себе напомнить про конфликт диалога, о котором мы уже говорили. Ваша женщина должна общаться все время в конфликте, быть колкой, едкой, язвой. Но! Как любая сильная женщина она должна быть чуть-чуть слабой, ранимой, где-то даже мягкой. В глубине души. Очень глубоко.

Что еще можно выделить из приведенных примеров? У женщин выше есть определенные проблемы, вызывающие сострадание, сочувствие, желание поддержать. Вы должны нащупать в своем женском персонаже то, что будет вызывать у читателя добрые чувства. Например, у Скарлетт совершенно не складывается личная жизнь. Да, вокруг нее подпрыгивает самый вкусный мужчина Ретт Батлер, но она безнадежно влюблена в другого, который еще и достался размазне Меллани. Дела у Скарлетт идут тоже, прямо скажем, так себе, прислуга придурковатая, сама она иногда тупит. То есть она в любом случае получается живым, подвижным и активным персонажем со своими тараканами в голове. Она во всех смыслах прекрасна, но не идеальна.

Джейн Эйр в противовес красивой Скарлетт описывается как дурнушка, невзрачная и низенькая, но с сильным характером и своим имхо по каждому вопросу. Собственно, чем она подкупает мистера Рочестера — как раз вот этим имхо. Они говорят на равных. Маленькая, но гордая птичка, и пресытившийся ложью высшего света дворянин, который практически впервые в жизни получает отпор от женщины. Соответственно, здесь мы видим противостояние невзрачной, но волевой Джейн, и ее антипода Бланш Ингрэм, писанной красавицы, богатой, капризной, своенравной и лживой. То есть автор выводит нас на сопереживание героине через обман (женатый мужчина ездит барышне по ушам наглым образом), ревность (вводит персонаж, раздражающий читателя), разочарование в мужчинах, но в некотором роде верность любимому (она не может любить другого, а предложение брака по расчету воспринимает с неподдельным негодованием (потому что в те времена за кого женщине сказали идти, за того она и шла)), ее не портит богатство (она им делится с родней), ну и финальная плюшка — она возвращается к любимому мужчине, даже несмотря на то, что тот сильно пострадал в пожаре, то есть она милосердная. И многие тут же думают — ах, вот кабы он меня обманул, а потом бы все бросил да ради меня, а еще бы и пострадал, то я бы ковром перед ним расстелилась и жили бы мы долго и счастливо, чтобы помереть в один день. Да, героиня не идеальная и временами дуркует, но в целом человек хороший, и мы бы хотели быть на нее похожи. Опять-таки — мы имеем сильный характер, независимость персонажа, яркую личность. Особенно все это играет на фоне «страшной подружки» — в одном случае уродливой духовно Бланш, во втором нюни Меллани. По сути, они и отвлекают читательский гнев на себя, заставляя сопереживать главной героине. Собственно, Катюху и Наташку вы можете проанализировать на предмет характера и харизмы сами.

Внешность

Запомните одну вещь при написании своих текстов — для того, чтобы выйти замуж за принца, самой нужно быть принцессой. Иными словами, ваша героиня должна полностью соответствовать той среде и той ситуации, в которую вы ее поместили. Например, если ваш персонаж мужчина публичный, то он вращается в той среде, где дамы 58 размера не котируются ни в каком виде. Если только это тетка не мировая знаменитость. Поэтому логично предположить, что рядом с ярким мужчиной будет стоять яркая женщина. Да-да, уже вижу те комментарии. Подумайте, чем эта женщина могла бы зацепить вашего любимого мужчину. Дайте ей это. Но так как идеальных не бывает, пусть у нее будут какие-то недостатки, которые бы ваш герой считал милыми. Например, во внешности. Вот Фандорин был всем хорош, практически идеал мужчины, но у него были седоватые виски с 20 лет, он заикался и у него вообще никак не складывалась личная жизнь — телки висли на нем гроздьями, но потом столь же стремительно сбегали. О сколько женщин-читателей мечтали составить ему партию! Я сама просто бредила Эрастом Петровичем и думала, что вот мы бы с ним были отличной парой. То есть понимаете, вашему женскому персонажу должно хотеться подражать, как минимум.

Если ваша женщина получается слишком сильной по характеру, красивой и вообще идеальной, то разбавьте ее каким-нибудь придурковатым родственником или подружкой (возвращаясь к Фандорину — Маса, верный японский друг) В общем, добавьте в вашу бочку с медом какую-то каплю дегтя. Переакцентрируйтесь с главной героини на второстепенный персонаж, сделайте антипод своей супер-пупер-героине и жонглируйте им красиво в нужных вам местах.

Если в среде вашего персонажа допускаются не слишком идеальные по внешности личности, то сделайте вашу героиню среднестатистической барышней, без особых перекосов. По крайней мере, она не будет вызывать раздражения своей заурядной внешностью. Но сделайте ее умной, активной, пробивной.

Учтите, пожалуйста, и такой момент с внешностью, как соответствие физической формы героини ее действию в вашем сюжете. Если ваша волшебная героиня воин и ведет в бой мужчин, машет мечом и т.п., то и фактуру тела она будет иметь соответствующую — сухую, подкачанную, жилистую. Не тонкая, не хрупкая, не нежная фиалка или майская роза, а мальчишеская фигура и минимум женских линий, широкими мозолистыми ладонями, с мышцами и вздутыми венами под тонкой кожей. Потому что меч весит несколько килограммов, кольчуга весит еще десяток кило, шлем тоже с полпинка не поднимешь, а все обмундирование тянет под полцентнера. Ну и как ваша майская роза будет во всем этом ползать? Соответственно, если роза у вас занимается единоборствами и легко кидает на лопатки здоровых мужиков, то, увы и ах, она снова не выглядит фиалкой. И наоборот, если ваша героиня только и делает, что жрет тортики и ничем не занимается, то у нее никогда не будет крепкого подкачанного тела, аскетичное, да, тощее, да, без задницы, да, но не фигуристое, а скорее всего и вовсе толстое или рыхлое. Поэтому прописывая героиню по внешности, всегда учитывайте ее активность в тексте и прописывайте физические формы в соответствии с деятельностью.

Возраст

Бытует мнение, что полноценные отношения между мужчиной и женщиной достигаются только тогда, когда он умнее, мудрее и старше нее. Ничего подобного. Ваша героиня имеет право быть такого возраста, какого вам надо, без всякого смущения. Барышням, которые еще не достигли 20-летнего возраста, скажу отдельно — барышни, после тридцати жизнь есть, и это молодые, красивые, стильные женщины, которые прекрасно понимают, что они хотят от жизни и от мужчин, а не старые перечницы, которым пора ползти на кладбище. Очень часто женщины 30-40 лет встречаются с мужчинами младше себя, и, о боги, это не альфонсы, а нормальные хорошие отношения. Но… Чтобы выйти замуж за принца… Ну вы помните, да? Поэтому не циклитесь на возрасте, а делайте его таким, каким требует сюжет, а то получается, как у классика — он был уже безнадежным стариком, ему исполнилось 32.

Род занятий и социальный статус

Профессиональные навыки должны работать на сюжет и соответствовать вашей задумке. Если ваша героиня крутой врач и специалист по нейрохирургии в десятом поколении, но ни разу нам эти знания не пригодились по сюжету, значит и не озвучивайте их, это бесполезный шум. И наоборот — профессия или увлечения вашей героини должны работать на ваш сюжет. Что помогло Джейн Эйр встретить богатого мужчину и удачно выскочить замуж? Ее род занятий — гувернантка. В чем был прогресс в развитии персонажа Скарлетт — она сама научилась и отрубать курам головы, и копаться в земле. Белая госпожа, на минуточку. Соответственно, Катя с Наташей у нас занимались домашним хозяйством и т.п. То есть заявленную профессию своей героини вы должны как-то обыграть, чтобы она не только была умницей и красавицей, но и могла нам это продемонстрировать.

Вы должны четко понимать где, когда и каким образом, при каких условиях ваша героиня обрела те или иные навыки и зачем. И насколько ей эти навыки необходимы по сюжету. Нет, конечно же, у вас наверняка есть знакомые, которые получили образование, но ни дня не работали по специальности. Обычно они об этом моменте в своей биографии вспоминают только тогда, когда это к месту, чтобы, например, устроиться на работу, придать собственному мнению весомости и т.п. В обычно жизни это редко афишируется и только к месту.

Социальный статус вашей героини также должен соответствовать окружающему миру, либо вы должны четко понимать, каким образом героиня пролезет на бал к принцу, куда вход только по приглашениям и строгий фейсконтроль.

Если вы поднимаете принца из грязи в князи, то должны четко понимать — разный социальный статус очень влияет на восприятие мира человеком. Принц у нас может оказаться деревенским быдлом или принцесса будет адской заносчивой мажоркой. Прикольный коктейль, если разобраться, но вряд ли из них действительно получится хорошая пара. Мезальянс-с.

Описание

Когда вы описываете героиню, то делайте это глазами других, но не из серии — огромные коралловые губы, словно сочная малина под каплей росы в жаркий полдень, а обычными словами, можно даже с некоторой самоиронией. Например, ваша дева проснулась утром, увидела себя в зеркало и испугалась гнезда на голове. Вроде бы и описали персонаж, но в тоже время не дали читателю повода позубоскалить в ваш адрес. Если ваш принц влюблен в героиню, то тут уже можете и глаза с озерами, и брови-елки приписать, и губы-кораллы, потому что влюбленный человек видит предмет обожания несколько более красивым, нежели он есть на самом деле. Но опять-таки не растекайтесь слюной по поводу персонажа, тут лучше недосладить, чем словить тапок читателя. Помните, чем краше дева, тем больше зависти она вызывает, тем меньше шансы, что читатель проассоциирует ее с собой.

Нитакиекакфсе

Очень хорошую мысль выразила Atomic-Grave*, которую также стоит взять на вооружение при работе над женским персонажем.
По мне так Мэри Сью не всегда идеальный персонаж, а тот, кого пытаются таковым выставить. Ну, например, те же стервочки-грубиянки на главных ролях вполне себе Мэри. И мерзкие, и дерзкие, и как пуля резкие. Но позиционируют себя как «сильные личности». Они тоже считают себя красавицами и умницами, а потому они нитакиекакфсе (с завышенным чсв) и якобы бохатым внутренним миром. Все остальные вокруг серая ничего непонимающая масса, и лишь мнение нитакойкакфсе Сью считается правильным. Такие персонажи дерзят всем подряд, побивают несчастный картон, унижают окружающих, и при этом подаётся авторами это всё так, будто образ такой героини — идеальный и правильный. Авторы пытаются выставить такого персонажа жертвой, и конечно же главный Марти на районе влюбляется вот в такую оторву вотпрост. При наихудшем раскладе вот за «это» начинают биться все мужские особи в поле досягаемости. Подобный тип персонажа тоже безмерно раздражает, так как при таком характере героине сопереживать не хочется вовсе. Скорее уж сочувствуешь «злодеям» в таких историях, которые зачастую выходят и ярче и интереснее, чем гг.

И вот еще отличное замечание от Лев-Пчела**

Однако замечу вот что. Герой/героиня не обязаны быть сильными, не обязаны и расти в ходе повествования. Персонаж в первую очередь должен быть ЛОГИЧНЫМ, даже если он последний фрик. В конце концов, своя внутренняя логика, свои законы бытия есть даже у микробов. Персонаж должен ЧТО-ТО ПРЕДСТАВЛЯТЬ из себя, и, в зависимости от типа произведения, персонаж должен МЕНЯТЬСЯ. Если взять приведенные Вами примеры, Джейн Эйр и Скарлетт О’Харру, то они обе ЛОГИЧНЫ, обе ЧТО-ТО ПРЕДСТАВЛЯЮТ ИЗ СЕБЯ, то есть, они хорошие персонажи с технической точки зрения. Но Скарлетт — меняется, потому что этого требуют ее обстоятельства, ее ИСТОРИЯ, и потому, что таков ее ХАРАКТЕР, конечно же. А Джейн — Джейн, нет, не меняется. Она остается верной себе, не идет на поводу ни у одного из женихов, потому что такова ее ИСТОРИЯ и ее ХАРАКТЕР.

Прекрасный способ вычисления и искоренения Мэри Сью от Dilandu***

В самом понятии «главный герой», это мина, заложенная под женским персонажем. Режиссура, конечно, у нас в колледже давалась только для общего развития, чтобы будущие мультипликаторы могли простроить сцену и худо-бедно нарисовать дипломЧЕГ, но препод нам вбила в головушки важную мысль: главный герой с точки зрения зрителя и главный герой с точки зрения режиссёра — это две больши-ие разницы. Для зрителя это — тот самый персонаж, с которым он себя больше всего ассоциирует и за которым пристальнее всего наблюдает. Для режиссёра — это тот, гм, скажем, артефакт, ВОКРУГ КОТОРОГО ВРАЩАЕТСЯ ВСЯ ИСТОРИЯ. И это вовсе не обязательно человек — с тем же успехом это может быть и предмет, и событие. И уж тем более он не обязан совпадать с читательским героем. Для примера, всем известная экранизация «Властелина Колец»: для зрителя главный — Фродо, для режиссёра — Кольцо Всевластья, в этом легко убедиться, пересмотрев хотя бы одну серию. В литературе ярче всего в этом смысле вечная «Шинель» — в школе мы, как попугайчики, повторяем, что главный герой у нас Акакий Акакиевич, но любой режиссёр (и даже адекватный студент филфака) скажет — главная тут шинель, а Башмачкин так, рядом постоял и свечку подержал. А вот пример главгероя-события из классики: «Преступление и наказание», в центре мира не убийца, не влюблённая в него пуся, не умный следак, а собственно убийство, оно доминирует над всеми и всем крутит. И режиссёр будет снимать фильм так, чтобы всё развивалось вокруг него, а не Раскольникова со товарищи. Ну или выберет другого, менее очевидного персонажа и на нём всё сконцентрирует, но тогда это получится уже вариация на тему, а не произведение Достоевского (ещё пример со смещением главгероя — книга «Томасина» vs. экранизация «Девять жизней Томасины» vs. экранизация «Безумная Лори» — во как акценты переезжают даже в названиях!!!).

О бедной Мэри Сью замолвим мы слово

Но мы с вами долго и нудно обсуждали, как не надо делать. Я буду не я, если не поделюсь с вами секретом, как из плоского, неуклюжего картонного персонажа, сделать настоящего живого человека, способного влюбить в себя читателя.

Помните, выше я рассказала, как работаю над созданием образа персонажа, что мне нужен прототип, на котором я активно «паразитирую». Но это еще не всё. Сейчас я открою вам страшную тайну: каждый мой персонаж — это я, и не важно, какого он пола. Обычно, когда человек садится писать (это показывает практика, да-да) свое первое произведение, он пишет с себя или с чего-то очень близкого себе, с какой-то ситуации из своей жизни или из жизни друзей. Когда произведений становится слишком много, человек начинает уже фантазировать на какие-то другие темы, искать сюжеты в новостях, газетах, в историях друзей. Но он все равно награждает героев своими мыслями, своими желаниями, они поступают так, как в идеале бы поступил автор, несут в мир ту мораль, которая живет в авторе. А теперь самое главное — чтобы ваш персонаж ожил, вы должны влезть в его шкурку и стать им. Вы должны думать, как думает ваш персонаж, вы должны ходить, как ваш персонаж, вы должны ощущать себя этим персонажем. Представьте себе, что вы — актер. Ваш персонаж — это ваша роль. От того, как вы в нее вживетесь и сыграете, зависит, будут ли вас приглашать в другие картины, дадут ли вам премию и будут ли вас считать гениальным актером. Почувствуйте ваш персонаж, погрузитесь в него. Сейчас вы не Марина Огурцова, а Джаред Лето. Станьте им. Какие у него привычки? Как он просыпается утром? Что думает о себе, глядя в зеркало с перепоя? В конце концов, может быть, у Джареда есть привычка, сидя на унитазе, играть в тетрис или петь гимн Америки! Сделайте это однажды! Понимаете, о чем я говорю? Когда вы влезаете в шкуру вашего персонажа и начинаете себя ассоциировать с ним, то пишите всё, что он думает, жесты, мимику, слова-паразиты, особенности. Хочется плакать на каком-то месте — плачьте! Чешется нос в диалоге — чешите нос в тексте. Сейчас вы не Марина Огурцова, вы Джаред Лето. Описывайте себя! Не бойтесь! Чем ярче вы себя опишете, тем лучше получится ваш персонаж. Я только один раз не смогла писать в шкурке своего героя — в романе «Вопреки». Он про войну и концлагерь, очень серьезная работа, с очень тщательной проработкой фактуры. Сказать честно, к третьей или четвертой главе я поняла, что сойду с ума от этой работы, если буду в нее погружена. Я чувствовала всю ту боль, что чувствовал мой герой, я не могла есть, у меня была депрессия, я даже заболела. В какой-то момент я поняла, что всё, еще немного и дело кончится крайне плохо, вышла из «образа» и дописала работу как сторонний наблюдатель. Она вышла сильной, но эффекта погружения у читателя не было, о чем потом и писали многие в отзывах.

Не бойтесь того, что вас обвинят в Мэрисьюшности. Вы — актер, вы играете роли. Закончили текст — вышли из роли. Начали новый — начали играть новую роль.

Надеюсь, что мои советы вам пригодятся и натолкнут вас на какие-то интересные мысли по поводу своих женских персонажей. Если что-то не понятно — спрашивайте.

*** Авторы дали разрешение на публикацию своего мнения.

ДОРОГИЕ ДРУЗЬЯ!
ПОЗДРАВЛЯЮ ВАС С НАСТУПАЮЩИМ НОВЫМ ГОДОМ И ЖЕЛАЮ ВАМ МУЗА ПЛОДОВИТОГО, ВРЕМЕНИ НА ТВОРЧЕСТВО, ХОРОШИХ И АКТИВНЫХ ЧИТАТЕЛЕЙ И УСПЕШНЫХ ПРОДАЖ.

С уважением, Я ))

Создать достоверный, привлекательный для читателя и при этом оригинальный образ главного героя – задача нетривиальная. Решить ее без ошибок непросто, но и ошибки тоже бывают разные.

Есть такие, которые легко правятся при редактуре рукописи, а есть те, что потребуют едва ли не полного переписывания истории.

Сейчас речь пойдет как раз о таких.

В своей редакторской практике я сталкивалась чаще всего со следующими пятью ошибками в образе главного героя:

• слабый или глупый герой;
• герой ограниченный/однозадачный;
• герой-дилетант или герой-невежа (ошибки в профессии или статусе);
• герой-внезапность (когда на ровном месте герой превращается в глупца или злодея, ломая логику характера);
• и герой не того романа.

Слабый герой

Причин, по которым автор ставит в центр повествования слабого или глупого героя, несколько. Это и погоня за оригинальностью, и особенности жанра (к примеру, социальная фантастика или антиутопия вполне допускают такой прием), и – порой – требования самой истории.

Допустим, автор задумывает показать последовательное развитие и/или взросление героя, а значит, в начале придется показывать героя незрелого, совершающего глупые, импульсивные или недальновидные поступки и рассуждающего на уровне девятого класса средней школы. Если автор делает это правильно – показывает не только незрелость героя, но и его, к примеру, смелость, преданность друзьям или доброту к братьям нашим меньшим, – то читатель все равно будет к такому герою снисходителен и настроен доброжелательно.

Гораздо хуже, когда автор делает главного героя не только глупым, но и нерешительным. Когда глупы не поступки, а только рассуждения, а до действий – хоть каких-то! – дело так и не доходит. Вот такому герою читатель ничего не прощает.

Если же обстоятельства складываются так, что персонаж волей-неволей вынужден реагировать и что-то предпринимать, оценивать эти действия и их последствия читатель станет без скидок на нерешительный или незрелый характер.

И получается следующая дилемма: если автор ведет героя, следуя логике образа (слабого, нерешительного, незрелого), то рискует вызвать раздражение читателя из-за глупости героя и, как следствие, потерю части читательской аудитории. А если «ломает» характер главного действующего лица ради симпатий читателей, то вполне может нарваться на обвинения в недостоверности образа – с теми же последствиями, что в первом варианте.

Читатель нынче строгий и привередливый. 🙂

Герой ограниченный или однозадачный

Если первая беда – со слабостью героя – возникает, когда автор слишком скрупулезно следует логике заявленного характера, то эта случается, напротив, когда автор озабочен в первую очередь тем, чтобы донести до читателя некую мысль или идею, и ради этого готов вообще забыть о логике характера и достоверности образа.

Чаще всего такой «навязчивой идеей» становится четко заявленный нравственный посыл или концепция мироустройства. Получается, что герой появляется в истории ради решения одной задачи.

И даже если в начале у него есть личная жизнь, друзья, увлечения и прочие составляющие привычного ежедневного быта, стоит только проявиться в сюжете этой самой задаче, ради решения которой и создавался герой, — и вся его жизнь словно бы обрывается. И, что самое важное, забывается и самим героем, и автором. Дальше все связано только и исключительно с поставленной задачей, словно бы и не было ни личной жизни, ни друзей, ни увлечений.

В особо запущенных случаях доходит до смешного: поначалу герой заявляется как скептик и прагматик по отношению к любым проблемам, но стоит только кому-то из персонажей озвучить авторскую точку зрения на ключевую проблематику истории, как главный герой сразу же – без сомнений, без проверки, без поиска доказательств – начинает горячо ее поддерживать и «продвигать в массы».

Стоит ли говорить, что происходит с достоверностью и самой истории, и такого героя? Конечно, она сразу же падает до нуля. Порой настолько, что начинаешь искренне сопереживать и желать удачи главному антагонисту и злодею. 🙂

Герой-дилетант, герой-невежа

В умных книжках по писательскому мастерству не зря советуют – пишите о том, что знаете. Этот совет относится не только к эмоциональному опыту (см. статью «Как добиться глубокого сопереживания от читателя»), но и к таким конкретным вещам, как профессиональные сферы, особенности национальной культуры и/или исторической эпохи, направления науки и т.п.

Конечно, никто не отменял сбор материала и проведение дополнительных исследований, но, к сожалению, новые сведения не всегда способны сложиться в адекватную и непротиворечивую систему знаний в голове у автора. А значит, путаница неизбежна и на страницах книги.

Иногда, чтобы избежать этой путаницы, автор идет по пути упрощения, не лезет в профессиональные «дебри» – и попадает в ловушку дилетантизма.

К примеру, герой заявляется на страницах книги как крутой профессионал, способный решить самые серьезные проблемы, но по факту все решения, которые он предлагает, оказываются на уровне студента первого курса соответствующего профильного вуза. И это очевидно любому, кто мало-мальски разбирается в теме или в профессии.

Или другой пример: герой – сотрудник дипломатического ведомства, с большим стажем, но при этом не в состоянии соблюдать протокол, а то и вообще не в курсе, что это такое.

С историческими эпохами или национальными культурами все не так очевидно, особенно если хорошо изучен и удачно представлен в книге внешний фон – быт, обыденная обстановка, ежедневная жизнь и приметы времени или места. Но если в таком заявленном историческом или национальном окружении герой будет принимать решения и совершать действия, следуя логике современного усредненного горожанина, то читатель не сможет не заметить диссонанса.

Герой-внезапность

Самая обидная ошибка – когда автор вдруг перестает чувствовать своего героя.

Случается это по разным причинам. Иногда – из-за сложности и разноплановости характера, когда трудно соблюсти баланс между противоречивыми чертами натуры и не допустить «перекоса». Иногда – по причине долгих перерывов в работе над рукописью, когда характер героя развивается в голове у автора, но не на страницах черновика. А порой – всего-навсего из-за перепадов собственного авторского настроения или самочувствия, когда личное прорывается в роман.

Кстати, больше рискуют спутать собственные эмоции с чувствами героя те авторы, кто пишет историю от первого лица. Особенно если книга первая-вторая.

Но и опытные писатели не застрахованы от подобной ошибки, просто у них она реже встречается и обычно ограничивается одной-двумя сценами, где случается или эмоциональный перебор, или излишне рациональное умствование, или глупая беспечность. Словом, то, что абсолютно нехарактерно для уже сложившегося образа главного героя и никак не может следовать из его мотивов и ценностей.

Авторы-новички, если допускают подобную ошибку внезапных безосновательных перемен, могут и вовсе не создать цельный характер. В таком случае герой будет вести себя на страницах книги как истеричный или в лучшем случае наивный подросток, неспособный из-за гормональных всплесков и вызванных ими перепадов настроения следовать здравому смыслу.

Герой не того романа

Это, наверное, самая редкая и самая смешная ошибка. Мне она встречалась в двух вариантах.

В одном случае автор отлично – живо и цепляюще – представил в первой главе яркого, зримого и харизматичного героя, который… больше никак не участвовал в истории. Совсем никак. Более того – настоящие герои романа в представлении читателю выглядели ощутимо бледнее по сравнению с тем, кого автор выписал первым. Естественно, главным чувством при чтении было недоумение и отчасти разочарование. Я бы очень хотела прочитать роман, где главным был бы герой из первой главы! 🙂

В другом случае я на протяжении сотни с лишним страниц с неослабным интересом читала историю молодого наследника племенного вождя – с приключениями в дальнем походе, попытками устроить личную жизнь, схватками с воинами соседнего племени. Читала, пока наследник не вернулся в родное племя с победой и… не умер. В результате заговора. А действие романа – с новой проблематикой, новым конфликтом и новыми героями – перенеслось совсем в другую временную эпоху. В тот момент чувство досады и обманутых ожиданий сложно было передать цензурными словами… 🙂 Не стоит так экспериментировать над читателями – есть риск напрочь потерять их доверие и, соответственно, готовность отдавать свое время и внимание вашим историям.

Конечно, не всегда есть возможность сразу понять, о чем ваша история на самом деле, в чем ее главный конфликт и кто в ней главный герой. Тогда все необходимые проверки делаются после того, как черновик написан до конца.

И в этом случае важно не пугаться масштабов редактуры, если вдруг обнаружится та или иная ошибка в образе главного героя. Каковы бы они ни были, их стоит исправить – сколько бы времени на это ни ушло. Иначе книга просто не сложится и останется, по большому счету, незаконченной. Потому что не может быть хорошей истории без хорошего – цельного и достоверного – героя.

Раскрыть перед зрителями характер персонажа и суметь развить его в течение сюжета – одни из самых сложных задач стоящих перед автором при написании сценария. Ведь очень успешные фильмы, где герои не меняются – это большая редкость. А уж популярных историй, где нет раскрытия характера персонажей и вовсе не существует.

Зрителю нравится понимать героя и следить за тем как он развивается и растет. А значит, задача сценариста обеспечить публику этим опытом.

Есть много разных способов и методов для раскрытия персонажа, но сегодня мы разберем один из самых простых подходов. А именно подход сценарного-доктора и теоретика Линды Сегер.

По ее мнению есть всего три способа, через которые можно раскрыть персонажа:

• размышления
• поступки
• эмоции

Именно их мы сегодня и разберем.

Размышление, философия, нравственная позиция персонажа

Трехмерный персонаж обязательно должен иметь свое индивидуальное мировоззрение. Свою философскую и нравственную позицию, свое отношение к вере, смерти и другим сложным сентенциям. У каждого хорошего персонажа своя психология, внутренний мир, комплексы и желания. Без этого невозможно развить глубину персонажа.

Один из персонажей может верить в Бога. Второй – не верить в микробов, и считать, что их выдумали врачи, чтобы продавать таблетки. Ганди всю жизнь прожил пропагандируя ненасилие во всем. А для Гитлера было приемлемым уничтожать целые народы, но при этом он по этическим соображениям стал вегетарианцем. 

Каждый аспект мировоззрения дает оттенки формирующие личность. Поэтому автору, в любом случае нужно еще в самом начале работы над сценарием, коротко сформулировать для себя основы мировоззрения персонажа.

А вот как ее потом выразить?

Самый очевидный вариант – напрямую через диалог, на проверку оказывается самым сложным способом.

Красиво и просто вложить размышления, мораль или нравственные сентенции в слова героя очень сложно. Кроме того, такие сентенции в жанровом кино тормозят развитие сюжета. А значит, сложные вещи нужно пытаться вложить в очень короткие и емкие фразы. А это уже задача со звездочкой.

Поэтому, чаще всего размышления и философствования героев в фильмах – это либо набор заезженных пафосных клише, которые не нужно долго разжевывать, либо заумный, скучный монолог на несколько минут.

Конечно, всегда можно переписыванием и упрямством привести прямое философствование героя в удобоваримую форму. Но если, этот путь вас не прельщает – есть и другой подход.

Персонаж всегда может пояснить свое отношение к миру иносказательно, через зрительский аттракцион.

Сущность термина аттракцион в кинематографе заключается в развлечении зрителя. Таким образом, если вы хотите подать философию персонажа через аттракцион, вы должны придумать такой диалог, который одновременно и пояснял внутренний мир героя и веселил публику.

Чаще всего для этого используется два приема – визуализация и шутка.

Раскрытие внутреннего мира персонажа через визуализацию, можно найти, например, в фильме «Я худею» Алексея Нужного, Константина Майера и Николая Куликова. Там героиня понимает свои психологические проблемы благодаря сравнению с яблоком, которое сгнило с одной стороны. Эта метафора в лоб объясняет и персонажу, и зрителям все комплексы и внутренние проблемы героини.

Второй популярный способ – диалог-шутка. Например, если ваш персонаж не от мира сего. И окружающие думают, что он сумасшедший, он может долго рассказывать о своих сложных мировоззрениях с родными, а может уложиться в две фразы: «… меня теща с женой хотели в сумасшедший дом отдать. За убеждения. Видишь суслика?» — «Нет» — «И я не вижу. А он есть…» («ДМБ»).

Не путайте размышление персонажа в диалоге с его фразами вызванными эмоциональной реакцией. Такие реплики как «Я люблю тебя!», «Ты меня пугаешь!», «Видеть тебя не хочу» и тд, хоть и раскрывают персонажа, но относятся к другому разделу – эмоции.

Но в любом случае, Линда Сегер уверена, что в подавляющем большинстве случаев раскрытие персонажа через действие всегда более мощное, чем через диалог.

Действие или поступок

Поступки персонажа – основа любой истории в кино. Именно действия, самый честный источник знаний о герое для зрителя. На словах многие персонажи могут врать, недоговаривать или отмалчиваться, создавая вокруг себя образ совершенно другой личности. А в действии зритель всегда видит, какой герой на самом деле.

Именно поступки героя лучше всего помогают публике понять его мировоззрение, философию, психологию и нравственные ориентиры.

Ошибочное действие сразу оголяет все недостатки персонажа. Правильный выбор может показать его рост. Ну и, как уже было сказано выше: несоответствие действия словам, четко показывает, что персонаж врет.

В хорошем кино, понять персонажа можно совсем без слов. В качестве примера попробуйте посмотреть без звука «Пиратов Карибского моря» последить за поступками капитана Джека Воробья. 

Первая же сцена, которая, кстати, и в оригинале идет без слов, изумительно иллюстрирует насколько это неунывающий и находчивый персонаж. Ведь он добирается в порт на лодке в буквальном смысле доживающей свои последние минуты. Но он в этот момент доволен, он не сомневается, что доберется до берега и его совсем не смущают взгляды портовых жителей наблюдающих его фееричное прибытие.

Дальше по сюжету все поступки Джека будут такими же наглядными. И они все показывают его двойственную и аферистичную натуру. Он без раздумий бросается в океан спасать тонущую Элизабет. Но затем, точно также без раздумий использует ее как заложника, чтобы вырваться из плена…

Еще одно важное преимущество действия перед диалогом-размышлением, что оно двигает сюжет вперед, а не замедляет его. То есть, показывая поступки героя, сценарист одновременно и раскрывает характер персонажа и рассказывает историю.

Эмоциональный отклик

Третий способ раскрытия персонажа – его эмоции. Реакция героя на положительные или отрицательные моменты его жизни, очень много может о нем рассказать. 

Ведь именно на эмоциях может оголиться какая-то скрытая ранее черта характера. Или заостриться уже известная.
Один персонаж может переживать горе тихо, другой в этот же момент начнет выть и кричать от горя. Третий напьется, четвертый разозлится и сорвет свой гнев на окружающих людях или предметах. И точно также именно разница реакций на радостные события отличит сдержанного человека от эмоционального.  Покажет, действительно ли ему важно это событие или нет.

Каждая эмоция присуща только одному персонажу.

В современных массовых фильмах активных жанров (боевики, супергероика, фантастика, приключения и тд) именно этот способ раскрытия персонажа ущемляется больше всего. Эмоциональная реакция персонажа либо показывается очень коротко, и полностью сходит на нет за одну-две сцены, либо и вовсе вырезается из повествования.

Эмоции персонажа можно выразить тремя способами:

• через диалог
• через действие
• через мимику актера

С точки зрения сценариста, конечно, будет безответственно сваливать все на актера, так что полностью возлагать эмоциональные моменты на мимику не стоит.

А вот что лучше действие или диалог? Если при иллюстрировании размышлений есть конкретный ответ, то здесь все не так однозначно. В разных ситуациях можно поступить по-разному. В одних сценах будет уместнее какое-то эмоциональное действие: топтание цветов, разрывание прочитанного письма и т.д. А в других эпизодах гораздо лучше и уместней будет эмоциональная реплика или даже целый диалог.

По мнению Линды, только проработка персонажа на всех трех уровнях поможет увидеть объем персонажа. В том числе и проиллюстрировать его изменение. Три этих уровня – взаимосвязана цепочка, где одно вытекает из другого. И задача сценариста дать зрителям проследить ее звено за звеном от начала до конца.

Независимо от того, что вы пишете: роман, повесть, небольшой рассказ — одним из важных вопросов будет: «Как описать персонажа?» Говорят, что этой задачи побаиваются даже опытные писатели. Мы собрали действенные правила, способы, приемы и примеры.

Вы узнаете, как описать героя, чтобы читатель сказал: «Верю!»

Как описать внешность персонажа

Каждому автору хотя бы раз в жизни хотелось стать телепатом и транслировать точное изображение своего героя прямиком в сознание читателя. Но нам это не нужно: у нас есть талант и теория ему в помощь. Разберем приемы, которые помогут составить описание внешности персонажа.

Статическое и динамическое описание

Для начала нужно решить, каким способом представить героя аудитории. Проще всего выбрать один из типов описания: статический или динамический.

Статический тип — описание внешности дается сразу, как только герой появляется в произведении.

Если бы Тургенев с появлением персонажа Кирсанова в «Отцах и детях» сразу отметил его изящные и утонченные руки, у него не получилось бы так ярко противопоставить их грубости Базарова в следующей главе. Именно эта деталь, преподнесенная не сразу, но в свое время, поставила акцент на социальном различии героев.

Если повествование идет от первого лица, статическое описание для главного героя лучше не применять. Иначе текст превратится в сочинение на тему «Рассказ о себе».

Второй способ — динамическое описание внешности персонажа. При таком способе читатель собирает портрет героя по частям, как мозаику, открывая новые элементы внешности по ходу событий. Например один из героев может прокомментировать внешний вид другого, тем самым сообщая нам новую подробность.

Шекспир согрешил не слишком удачным динамическим описанием внешности Гамлета. Знали ли вы, что принц датский — обладатель тучной фигуры и одышки? А ведь это упоминается в тексте.

Статический тип больше подойдет для произведений малых форм, либо историй, в которых быстро развивается сюжет. Динамический тип хорош для крупных произведений

Длинные и краткие описания

Внешность исключительного героя

Прием противопоставления обликов

Как описать характер персонажа

Конфликтообразующий недостаток

Основными мотивами могут выступать любовь, зависть, месть, стремление к славе, богатству, успехам в профессии и т. п.

Вряд ли на свете найдется человек, который ничего не боится. А это значит, что для создания правдивого образа героя нужно определить его страхи.

Бояться можно чего угодно: от тараканов до апокалипсиса. Страхи — неотъемлемая часть личности. Поэтому реалистичный герой не может быть бесстрашным.

Рассмотрим несколько видов глубинных страхов:

Наблюдайте за людьми вокруг, ищите вдохновение в своем окружении. Жизнь так многообразна, что вам, возможно, даже не придется ничего придумывать. Люди, с которыми мы сталкиваемся изо дня в день, — готовые персонажи. Остается только подметить их характерные черты, описать и включить в свое произведение.

Была ли данная статья полезна для Вас?

Очень часто в своей работе с клиентами я встречаюсь с «ожиданием Принца». Что вот сейчас, в «простой жизни» – читай в жизни без Принца – все происходящее со мной, это «черновик» настоящего счастья и настоящей Жизни. А вот встречу «ЕГО», и тогда уж заживу.

Но можете себе представить кого-то вполне реального, кто сможет принять и держать – выдерживать груз вот таких «заоблачных» ожиданий? Кто правда готов брать на себя ответственность за счастье – а самое главное за безопасность и освобождение от тревог бытия – во взрослых отношениях? Тут и с ребенком будет ответственности многовато, а уж со сложившимся причудами характера взрослым и подавно…

Но ведь правда много, очень много вполне взрослых и вполне успешных и самостоятельных в жизни женщин ищут себе в «единственные избранники» Принцев – Защитников и Рыцарей – Спасателей. Да, эти женщины строят прекрасные карьеры, да, часто они зарабатывают кучу денег, да, они само – реализуются во многих духовных областях жизни. Но внутри них сидит и плачет маленькая Золушка. Обиженная и преданная отцом. Отцом, который в силу своей жизненной истории «присутствовал отсутствием» в их детстве. (Это когда тело вроде на диване лежит, газетой шелестит, на пульте от ТВ кнопки нажимает, или в компьютере по клаве стучит – а доступа к телу и к Отцу нету «по определению») Или которого совсем в личной истории не было. Т.к. мама разочаровалась в нем. Или он сам покинул семью.

И нет у них опыта при-Я -тия их тревог и страхов, вполне для ребенка нормальных, но в разрыве связи с Большим и Защищающим трудно – переносимых. С кем-то реальным. Теплым. Человеческим. А есть опыт собственного выживания разными способами. Например, ранним взрослением. Ты еще совсем маленькая, тебе нужно кольцо добрых рук, надежный бок, в который можно уткнуться и выплакать свои пусть и глупые, но страшные для тебя сейчас переживания, а ты уже «старшая сестра». И сама плечо подставляешь младшеньким. Да и маме тоже, когда у нее вдруг отчаяние накатит.

Когда есть реальный Большой Папа, более чем менее внимательный к детским страхам и тревогам, то постепенно у каждой девочки формируется свой внутренний Защитник. Образ, выстроенный в реально прожитом опыте как защиты и утешения, так и иногда игнорирования и отвержения. Финал Европы по футболу – и ты — маленькая точно знаешь, что «папа занят!». Но если и ты можешь быть для папы занята, когда к тебе Вовка из соседнего подъезда зашел, и вы вместе в железную дорогу играете, а папа в этой игре слишком громоздкий и сейчас явно лишний, то постепенно у тебя внутреннее разрешение формируется. Внутренняя готовность подождать, когда Мир Большого Папы тоже занят чем-то или кем-то Другим. И тогда ты можешь сама о себе тоже заботиться – причем без отчаяния вынужденно взрослой своей части. Которой бы сейчас поплакать — а она, испуганная, маму поддерживает в ее слезах. Когда ты точно знаешь, что папа готов тебя поддержать в трудную минуту. Что когда он сильно будет нужен – он придет. Вот футбол досмотрит – и придет тебя утешать…

И по тому, как он это делает, ты складываешь постепенно свои внутренние образы и модели само – утешения. Берешь этот кусочек от реального Папы. Реально иногда доброго. Реально иногда чуткого к тебе. Принимающего и прогоняющего твои страхи и тревоги. И этот уже твой кусочек помогает переждать свои минуты тревоги. Когда реальный папа занят. И во взрослой жизни можешь своего мужчину отпускать – без вот такого остервенелого часто требования быть тебе всегда и во всем «опорой и надежей»…Ведь ты сама себе можешь быть – устойчиво и с удовольствием – этой вот опорой.

Когда в реальности Большой Папа больше угрожающий или совсем равнодушный, или еще какой «перекошенный», то внутренний образ Защитника начинает формироваться под влиянием сказочного фольклора. Идеальный такой. Который навсегда Добрый. Навсегда с тобой. Навсегда принимающий и всегда готовый утешить. И поиск идет именно такого.

А идеальные ожидания Живой Мужчина всегда разобьет. Всегда он будет «недотягивать». Сколько сейчас в обществе разговоров, что мол «перевелись Настоящие». Как Женщины, так и мужчины.

Да нет, как раз Настоящих – читай живых, изменчивых, разных в разные периоды и ситуации жизни – полным полно. А идеальных как не было никогда, так и нету…Ведь все эти «фольклоры» и сказки обычно на самом интересном заканчиваются – «и начали они жить — поживать да добра наживать» А вот про вполне естественные такие «трудностей – горестей-разочарований наживать» в сказке молчат обычно. И в дамском романе, и в сериале тоже… Ну должна же где-то душа отдохнуть. Отдохнуть от реальности. Расправится в «курортных условиях». Да – вот две недели на курорте. И солнышко светит, и море шелестит, и травка зеленеет. А если это с погодой всего года сравнить? С гололедицей – сумятицей ветров – серыми тучами – затяжными отсутствиями Солнца? Или с жарой несусветной и Солнцем – палачом, от которого и тень плохо спасает?

Так может к реальности – то поближе, а? Даже если реальный Большой Папа был в детстве мало пригодным для создания себе надежного Внутреннего Спасателя, его можно построить – перестроить в любой период жизни. Точно знаю. И перестать уже садировать близких «прокустовым ложем» своих идеальных к ним ожиданий. Душить себя черными обидами. Утешить уже свою внутреннюю Золушку тем, что помимо Принцев есть тот же Вовка из соседнего подъезда. Который живой. И который каждый раз так смешно и трогательно смущается, когда вы с ним во дворе встречаетесь…Интересно, с чего бы это? А?

сайт Ирины Лопатухиной

Анатолий Найман в воспоминаниях приводит следую­щий эпизод¹: Анна Андреевна Ахматова хвалилась тем, что поймала Достоевского на ошибке: герой романа «Подрос­ток» Аркадий Долгорукий, желая представить Ламберту пример истории, когда удовлетворение любовной страсти немедленно влекло бы за собой отвращение к объекту же­лания, восклицает: «Знаешь ты историю Ависаги?» Досто­евский, говорила Ахматова, перепутал историю Ависаги с историей Фамари (2 Цар. 13). Сам Найман, однако, делает примечание, где оговаривает, что, возможно, ошибается во­все не автор, а его герой. Очевидно, Найман совершенно прав, и все же «ошибка Ахматовой» тоже неслучайна и вскрывает нечто в произведении Достоевского, что никоим образом не характерно для других литературных текстов, ибо Анна Ахматова была все же профессиональным лите­ратором, мастером высочайшего класса и секреты мастер­ства знала (и чувствовала) недурно.

Это нечто, не характерное для известной Ахматовой литературной техники (а техника всегда служит отраже­нием и выражением — может быть, самым глубоким и адекватным — мировоззрения и мироощущения работаю­щего в ней автора) и появляющееся — очевидно впервые (?) — у Достоевского, — есть допущение «нефиксируемой» ошибки героя, то есть ошибки, задуманной автором как именно ошибка, но при этом не только не исправляемой, но даже не отмечаемой в качестве таковой никаким спо­собом, привычным читателю. В сущности, перед нами ча­стный и наиболее формализованный случай того, о чем пи­шет в следующем пассаже Малкольм Джоунс:

Достоевского можно, конечно, трактовать как романиста «отклонений» и «ложных толкований» par excellence. Однако отклонения и ложные толкования не подразумевают диалек­тического движения, в котором бы они «поправлялись» на более высоком уровне².

Данный  случай,  именно  в  силу  своей  максимальной формализованности, показывает: в произведениях Достоев­ского всегда есть уровень— текстового, подтекстового или затекстового пространства, по отношению к которому «от­клонения» и «ложные толкования», не «поправляясь», оп­ределяются, однако, как именно искажения и ошибки. Здесь я попробую показать, как Достоевским в каждом отдельном случае создается такой уровень— и как этот уровень форми­руется всей целостностью произведения, как бы и несоизме­римой с кратко высказанным суждением героя, заключаю­щим в себе ошибку — впрочем, почти всегда имеющую фундаментальный мировоззренческий характер.

Анна Ахматова хвалилась не зря — в академическом Собрании сочинений в 30 томах (XVII, 391)³ ошибка ге­роя никак не отмечена, а при имени «Ависага» дано при­мечание, отсылающее именно к эпизоду 3 Книги Царств, где речь об Ависаге и идет (3 Цар. 1:1—4). Но однако, ко­гда мне пришлось комментировать роман «Подросток»⁴, я сразу же отметила в примечании ошибку, ничего не зная тогда о соответствующем наблюдении Ахматовой⁵. Гово­рю не для похвальбы, а лишь для констатации того, что эта ошибка отмечается читателем, и полагаю, что на нас с Ах­матовой этот читательский ряд далеко не заканчивается.

В истории комментирования произведений Достоевского есть как минимум один фрагмент, широко известный в каче­стве «ошибки героя». Это место в «Братьях Карамазовых», где Иван цитирует текст 117­го псалма (широко употреб­ляющийся в богослужении), нещадно— и в соответствии со своими идеологическими установками— перевирая его: «И вот столько веков молило человечество с верой и пламенем: «Бо Господи явися нам», столько веков взывало к Нему, что Он, в неизмеримом сострадании своем, возжелал снизойти к молящим».

Иван преподносит здесь как призыв и просьбу богоос­тавленного человечества известнейший стих, поющийся на утрени и представляющий собой торжество о явлении и вечном соприсутствии человеку Господа: «Бог Господь, и явися нам» (Пс. 117:27). Этому торжеству, кстати, посвящен весь 117­й псалом, читающийся как своего рода антипоэма о великом инквизиторе, ибо в нем восхваляется вечная бла­гость и милость Господа, утверждается Его незамедлитель­ная действенная помощь в ответ на призыв из тесноты и тьмы, говорится о тщете упования на людей, на князей. Именно этот псалом содержит важнейшие пророчества о пришествии Христа: «Камень, его же небрегоша зиждущии, сей бысть во главу угла: от Господа бысть сей, и есть дивен во очесех наших» (Пс. 117:22—23); «Благословен грядый во имя Господне» (Пс. 117:26). И все пророчества даны в на­стоящем или прошедшем времени, ибо, как говорит Ориген, «пришествие Его не означает перемены места, но явление Того, Который прежде был невидим. Ибо будучи невидимо, потому что было образом невидимого Бога, Слово, приняв вид раба и сделавшись плотию, явилось, дабы таким обра­зом явившись руководствовать нас к видению славы Его, славы как Единородного от Отца»⁶.

Об искажениях Евангелия от незнания или непони­мания Достоевский запишет в черновиках к роману:

ВАЖНЕЙШЕЕ. Помещик цитует из Евангелия и грубо ошибается. Миусов⁷ поправляет его и ошибается еще грубее. Даже Ученый ошибается. Никто Евангелия не знает. «Бла­женно чрево, носившее тя», — сказал Христос. Это не Христос сказал и т. д. Старец говорит: «Был ученый профессор (Ваг­нер)». Из Евангелия: «Похвалил господин ловкого грабителя управляющего». «Как же это? Я не понимаю» (XV, 206) ⁸.

Полагаю, что именно эта черновая запись стала при­чиной уверенной констатации в комментариях к 30­том­ному академическому собранию сочинений «ошибки ге­роя».  То  есть  комментаторы  все  же  основывались  на авторском свидетельстве (хотя и заимствованном из чер­новиков) о должной присутствовать ошибке. Более, на­сколько мне известно, нигде, отмечая неточности или ис­кажения  в  цитируемых  текстах  (наиболее  очевидное присутствие ошибки в тексте), комментаторы не отмеча­ют наличие «ошибки героя». И напротив, зачастую иссле­дователи упорно продолжают настаивать на том, что по­зицию героев Достоевского трудно отделить от авторской позиции даже в тех случаях, когда писатель за пределами художественных произведений ясно выражал свое несо­гласие с тем или иным воззрением в прямых высказыва­ниях от первого лица⁹.

Между тем в условиях так называемой «полифонии», то есть присутствия в тексте полноценных голосов героев, не редуцированных прямыми авторскими оценками(что со­блюдается Достоевским даже в том случае, когда сам герой прямо и недвусмысленно оценен согласным хором персо­нажей, как, например, Ракитин или Лужин), вне «завер­шающего» авторского слова, вне вообще присутствия голо­са всеведущего автора по крайней мере в четырех из пяти великих романов и при наличии повествователя — фигу­ры,  неоднократно  заявленной  у  Достоевского  как  менее компетентная, чем действующие лица (характерно, что именно этой фигуре и передаются все оценки, тогда как изображение ряда сцен дается, как это неоднократно отме­чалось, в видении всеведущего автора¹⁰), так вот, в означен­ных  условиях  «ошибка  героя»  становится  чрезвычайно значимым приемом, позволяющим автору не только пока­зать неправду героя, но и продемонстрировать способ иска­жения истины в присущем тому миропонимании. Как я уже говорила и как постаралась показать в своей книге¹¹, герой Достоевского всегда говорит «на фоне» — в общем случае, на фоне полнозначного слова — и, конечно, наибо­лее очевидны вносимые им искажения должны быть на фоне цитаты, предположительно известной читателю.

Достоевский начинает отрабатывать прием «ошибки героя» при создании «Бесов», но, кажется, в этом романе все задуманные «ошибки героя» остаются в черновиках (особенно в этом смысле необходимо обратить внимание на знаменитые «Фантастические страницы»). Этот роман, впрочем, в плане существования в нем указанного приема, требует отдельного изучения. Однако кое в чем он нам мо­жет помочь уже сейчас.

Комментируя единственную до сих пор отмеченную «ошибку героя», В. Ветловская пишет: «Возможно, ошиб­ка Ивана служит средством характеристики этого героя, указывая на нетвердое знание того, что Иван в своей речи опровергает» (XV, 557). Роман «Бесы», на мой взгляд, предельно наглядно показывает: Достоевскийневводитвсвойтекстникакихсущественныхприемовсцельюха­рактеристикикакого­либоперсонажа. Это прерогатива того реализма, который, по Достоевскому, «мелко плава­ет» (XXVIII , 392).

В произведениях Достоевского, напротив, так сказать, характеристика персонажа (его социальный статус, об­разование и т. д.) служит оправданием для введения того или иного приема с совершенно иной, иногоплана, целью. Наиболее  наглядный  и  очевидный  пример —  француз­ская речь как составляющая образа Степана Трофимови­ча Верховенского. Повторю то, о чем уже писала в другом контексте¹²: Степан Трофимович говорит по­французски в тех случаях (или, по крайней мере, ради этих­то случа­ев и существует его навязчивый французский язык), ко­гда русский текст, русские слова не выражают в точности скрытой за обиходным диалогом мысли, которую нужно выразить автору.

Вот неотразимый, на мой взгляд, пример. В главе «По­следнее странствование Степана Трофимовича» к нему при­стает с назойливыми вопросами встретившийся Анисим: «— Уж не к нам ли в Спасов­с?— Да, я в Спасов. Il me sem­ble que tout le monde va `Spassof…» Предложенный перевод: «Мне кажется, что все направляются в Спасов…» Однако буквальное значение французской фразы: «Весь мир идет в Спасов»,  что  не  только  гораздо  нагляднее  представляет идею, развиваемую героем (и автором) на заключительных страницах романа: весь мир движется к спасению и в объя­тия своего Спасителя, но и как прямая цитата соотносится с чрезвычайно важным для этой главы местом Евангелия от Иоанна: «…весь мир идет за Ним» (Ин. 12:19).

Чтобы не показалось, что пример единичный, — вот фраза из французского текста с предыдущей страницы, бу­квально предваряющая констатацию шествия мира к спасе­нию. Софья Матвеевна обращается к Степану Трофимови­чу: «Не пожелаете ли приобрести?» — поднося ему книги с вытисненным на переплете крестом. Видя крест на пере­плете, Степан Трофимович отвечает: «Eh… mais je crois que c’est l’Evangile; с величайшим удовольствием…» Предло­женный (совершенно справедливо, как, впрочем, и в преды­дущем случае) перевод: «Э… да это, кажется, Евангелие». Однако буквальное значение фразы: «…но я верую, что это Евангелие (еще буквальнее: но я верую, что это благая весть)». Смысл эпизода, таким образом, заключается в ис­поведании героем Креста как благой вести.

Итак, введение любого приема Достоевским всегда име­ет более существенную цель, нежели характеристика персонажа. Причем, как мне на данный момент пред­ставляется, в двух романах, где прием «ошибка героя» представлен  достаточно  широко:  в  «Подростке»  и  в «Братьях Карамазовых», — это не одна и та же цель.

В «Подростке» этот прием употребляется для демонстра­ции весьма непростой мысли: герой неизменно совершает ошибку там, где только что упрекал других в промахе¹³. Так, историю Ависаги с историей Фамари Аркадий путает сразу же после того, как упрекнул Ламберта в невежестве. В романе есть особенно показательный случай (где, кста­ти, читателю дана прямая подсказка, прием, так сказать, продемонстрирован наглядно, ибо ошибка исправлена до ее совершения самим героем). Аркадий указывает Лизе, что она говорит «их» вместо «его» применительно к одно­му лицу: «Это ты про Васина говоришь их, Лиза? Надо сказать его, а не их. Извини, сестра, что я поправляю, но мне горько, что воспитанием твоим, кажется, совсем пре­небрегли», — и вскоре, при следующем же своем появле­нии в доме матери, сам ошибается, войдя вместе с Олей, разыскивающей Версилова: «Я тут ни при чем, — поспе­шил я отмахнуться и стал в сторонке, — я встретил эту особу лишь у ворот; она вас разыскивала, и никто не мог ей указать. Я же по собственному делу, которое буду иметь удовольствие объяснить после них…»

То есть в «Подростке» целью приема является проде­монстрировать  нечто,  имеющее  самое  непосредственное отношение к идее двойника и двойничества — одной из су­щественнейших идей в романе: человек вообще замечает и критикует  в  других  именно  собственные,  наиболее  ему свойственные — и одновременно им у себя решительно отрицаемые — промахи (огрехи, грехи; грех по­гречески — ‘αµαρτßα — от ‘αµαρτÜνω — ошибаться, промахиваться, не попадать¹⁴.

Цель введения приема в «Братьях Карамазовых», как мне представляется на этой стадии исследования, — за­фиксировать искажение истины в речи героя и указать направление  этого  искажения.  То  есть,  соответственно, определить истиннуюцель речи героя.

Самая существенная операция, которую Иван произ­водит  с  разбираемой  фразой  («Бог  Господь,  и  явися нам»), — это изменение ее модальности. Действие перехо­дит из разряда реального в разряд условного, желательно­го¹⁵.  И  это  изменение  модальности,  зафиксированное, предъявленное читателю «ошибкой героя», указывает на операции, последовательно производимые Иваном в сво­ей речи по отношению к фактам присутствия Бога в мире.

Пятнадцать веков уже минуло тому, как Он дал обетова­ние прийти во царствии Своем, пятнадцать веков, как пророк Его написал: «Се гряду скоро». «О дне же сем и часе не знает даже и Сын, токмо лишь Отец Мой Небесный», как изрек Он и сам еще на земле. Но человечество ждет Его с прежнею ве­рою и с прежним умилением. О, с большею даже верой, ибо пятнадцать веков уже минуло с тех пор, как прекратились за­логи с небес человеку:

Верь тому, что сердце скажет,

Нет залогов от небес.

И только одна лишь вера в сказанное сердцем! Правда, было и тогда много чудес. Были святые, производившие чу­десные исцеления; к иным праведникам, по жизнеописаниям их, сходила сама Царица Небесная. Но дьявол не дремлет, и в человечестве началось уже сомнение в правдивости этих чу­дес. Как раз явилась тогда на севере, в Германии, новая страш­ная ересь. Огромная звезда, «подобная светильнику» (то есть Церкви) «пала на источники вод, и стали они горьки». Эти ереси стали богохульно отрицать чудеса. Но тем пламеннее верят оставшиеся верными. Слезы человечества восходят к Нему по­прежнему, ждут Его, любят Его, надеются на Него, жаждут пострадать и умереть за Него, как и прежде… И вот столько веков молило человечество с верой и пламенем: «Бо Господи явися нам», столько веков взывало к Нему, что Он, внеизмеримом сострадании своем, возжелал снизойти к моля­щим. Снисходил, посещал Он и до этого иных праведников, мучеников и святых отшельников еще на земле, как и записа­но в их «житиях». У нас Тютчев, глубоко веровавший в прав­ду слов своих, возвестил, что

Удрученный ношей крестной

Всю тебя, земля родная,

В рабском виде Царь

Небесный Исходил благословляя.

Что непременно и было так, это я тебе скажу. И вот Он возжелал появиться хоть на мгновенье к народу, — к мучаю­щемуся,  страдающему,  смрадно­грешному,  но  младенчески любящему Его народу (все выделено мной. — Т.К.).

Вследствие таковых изменений, вследствие постоянно­го, почти незаметного для читателя введения ирреальной модальности, присутствие Бога в мире становится посте­пенно в речи Ивана не просто проблематичным, но уже не более чем фантастическим допущением — и это при том, что герой как бы настаивает как раз на истинности всего им упоминаемого. Но всякий раз после утверждения истинно­сти (Правда, Что  не пременно и было так) он сразу перехо­дит не просто к констатации сомнения (мало ли кто в чем сомневается), но к ожиданию и вере верных и к желанию Господа прийти, что при умелом педалировании начинает восприниматься как только ожидание (без присутствия), только вера (без уверенности) и даже — только желание (без действия). (Я сейчас не разбираю иных искажений Ивана, присутствующих в этом тексте.)

В конце концов, сами действия Господа в изображении Ивана оказываются нереальными. В этом смысле характер­но еще одно искажение евангельского текста, присутствую­щее в Ивановой поэме: инквизитором приписываются Хри­сту  слова:  «Хочу  сделать  вас  свободными».  Как  это отмечено и комментарием к 30­томному академическому собранию сочинений (XV, 559), здесь имеются в виду преж­де всего следующие слова Христа: «…если пребудете в слове Моем, то вы истинно Мои ученики, и познаете истину, и ис­тина сделает вас свободными. Ему отвечали: мы семя Авраа­мово и не были рабами никому никогда; как же Ты гово­ришь: сделаетесь свободными? Иисус отвечал им: истинно, истинно говорю вам: всякий, делающий грех, есть раб греха. Но раб не пребывает в доме вечно; сын пребывает вечно. Итак, если Сын освободит вас, то истинно свободны будете» (Ин. 8:31—36). Несмотря на формальное присутствие ус­ловной модальности в евангельском тексте, он весь пребы­вает в области реальной модальности, так как Христос ука­зывает условие, при наличии которого действие произойдет непременно. То есть Христос ужесделал людей свободными (со Своей стороны совершил необходимое действие для их освобождения) — теперь дело лишь за их необходимым (именно постольку необходимым, поскольку они свободны) встречным действием.

Именно на основании этого, уже совершенного Хри­стом, действия старец Зосима (вслед за своим братом Мар­келом) будет утверждать ежеминутную возможность, более того, присутствие уже рая на земле (рай — царство свободы прежде всего, избавление от гнета природной необходимо­сти, в том числе — от необходимости смерти и разложения, управляющей землею до тех пор, пока человек не произво­дит ответного действия на действие и призыв Христов; именно поэтому Зосима говорит: «Человек, не возносись над животными: они безгрешны, а ты со своим величием гноишь землю своим появлением на ней и след свой гнойный оставляешь после себя — увы, почти всяк из нас»).

Рай не осуществляется лишь потому, что человек его не примечает. Маркел так просит прощения у птичек:

«Птички Божии, птички радостные, простите и вы меня, потому что и пред вами я согрешил <…> была такая Бо­жия  слава  кругом  меня:  птички,  деревья,  луга,  небеса, один я жил в позоре, один все обесчестил, а красы и сла­вы не приметил вовсе«. Это непримечание— также актив­ное действие человека, проявление его свободы, гаранти­рованной Христом. Это как бы другая сторона, изнанка этой свободы. Рай уже есть, и человек свободен вступить в него, но рай будет неосуществлен, неприметен до тех пор, пока человек не пожелает его заметить. Именно обе­реганием  человеческой  свободы  объясняет  А. Хомяков вознесение Христа и нисхождение Духа Святого в день Пятидесятницы:

Тайна Христа, спасающего тварь, есть тайна единства и сво­боды человеческой в воплощенном слове. Познание этой тайны было вверено единству верных и их свободе, ибо закон Христов есть свобода… Христос зримый— это была бы истина навязан­ная, неотразимая, а Богу угодно было, чтобы истина усвоилась свободно. Христос зримый— это была бы истина внешняя; а Бо­гу угодно было, чтобы она стала для нас внутреннею, по благо­дати Сына, в ниспослании Духа Божия. Таков смысл Пятиде­сятницы. Отселе истина должна быть для нас самих во глубине нашей совести. Никакой видимый признак не ограничит нашей свободы, не даст нам мерила для нашего самоосуждения против нашей воли (курсив автора.— Т.К.)¹⁶.

Христос отступает, чтобы не стоять навязчивым фак­том, чтобы не посягать внешним образом на свободу, — и открывается всякому готовому. Но то, что Он не стоит навязчивым фактом, отнюдь не делает Его присутствия ирреальным.

В романе «Братья Карамазовы» этому действию Хри­стову адекватны чудеса у гроба Зосимы. Люди ожидают видимых всем чудес, ставших бы перед ними неотрази­мым фактом, обеспечивших бы их слабую веру внешним свидетельством, авторитетом удостоверенного события. Но таких чудес не происходит, мало того, Зосима смирен­но отступает в область действия законов природы падше­го мира, законов тления («провонял»), чтобы не посягать на свободу нежелающих примечать рая.

Но этого мало: можно сказать, что старец Зосима отсту­пает в область действия законов падшего мира, чтобы вер­нуть свободу Алеше,  которому  он  заслонил  весь  мир: «Правда, это существо столь долго стояло пред ним как идеал бесспорный, что все юные силы его и все стремление их и не могли уже не направиться к этому идеалу исключи­тельно, а минутами так даже до забвения «всех и вся»».

Достоевский, кстати, точно цитирует здесь место литур­гии, когда уже после возгласа иерея: «Твоя от Твоих Тебе приносяще о всех и за вся» и после «Достойно есть…» иерей возглашает: «В первых помяни, Господи, Великого Госпо­дина и Отца нашего (имярек), Святейшего Патриарха Мо­сковского и всея Руси, и господина нашего Высокопре­освященнейшего  (имя епархиального архиерея),  их же даруй святым Твоим Церквам в мире, целых, честных, здра­вых, долгоденствующих, право правящих слово Твоея ис­тины» — а хор ему отвечает: «И всех и вся». То есть Алеша не уклоняется на неправую стезю, но, исполняя первую часть (непрестанную молитву о чтимом наставнике в «сло­ве Твоея истины»), забывает о второй («И всех и вся»); ее он именно и вспомнит в «Кане Галилейской», но произне­сет ее уже не в хоре, не послушником, не «слабым юношей», но иереем, воином Господним, «твердым на всю жизнь бой­цом» — не «всех и вся», но «о всех и за вся«: «Простить хо­телось ему всех и за все и просить прощения, о! не себе, а за всех, за все изався«¹⁷.

Достоевский скрывает иерейский возглас в речи Але­ши, но одновременно очень ясно его прописывает, указы­вая на движение своего юноши из «хора» в «предстояще­го»,  «начинающего  дело  свое».  Кстати,  полностью  это предложение в тексте «Братьев Карамазовых» выглядит так: «Простить хотелось ему всех и за все и просить про­щения, о! не себе, а за всех, за все и за вся, а «за меня и дру­гие просят», прозвенело опять в душе его». Это «а за меня и другие просят» довольно очевидно, учитывая выстро­енный Достоевским контекст, отсылает к взаимному мо­лению и благословению иерея и хора, когда иерей произ­носит:  «И  да  будут  милости  Великого  Бога  и  Спаса Нашего Иисуса Христа со всеми вами», — на что хор ему отвечает: «И со духом твоим».

Но Зосима, занявший в какой-­то миг место Господне в уме Алеши (Алеша говорит Lise: «…мой друг уходит, первый в мире человек, землю покидает. Если бы вы зна­ли, Lise, как я связан, как я спаян душевно с этим челове­ком! И вот я останусь один…»; первый в мире человек — Христос, «новый Адам»; «спаян» человек с Господом, но­ся Его образ в себе), так вот, Зосима низвергается имен­но как тот, кто посягнул на место Господне, как сатана! (Таким образом и последующий «бунт» Алеши получает сильное освещение!)

Алеша так будет мыслить о произошедшем: «И вот тот, который должен бы был, по упованиям его, быть воз­несен превыше всех в целом мире, — тот самый вместо славы, ему подобавшей, вдруг низвержен и опозорен!» Здесь очевидны две микроцитаты на фоне реминисцен­ции: падения денницы (кстати, включается еще и мотивтления, в падении денницы присутствующего, правда, не запахом, но поедающим червем).

В преисподнюю низвержена гордыня твоя со всем шу­мом твоим; под тобою подстилается червь, и черви — покров твой. Как упал ты с неба, денница, сын зари! разбился о зем­лю, попиравший народы. А говорил в сердце своем: «взойду на небо, выше звезд Божиих вознесу престол мой и сяду на горе в сонме богов, на краю севера; взойду на высоты облач­ные, буду подобен Всевышнему». Но ты низвержен в ад, в глубины преисподней (Ис. 14:11—15).

…ты печать совершенства, полнота мудрости и венец кра­соты. Ты находился в Едеме, в саду Божием; твои одежды бы­ли украшены всякими драгоценными камнями; рубин, топаз и алмаз, хризолит, оникс, яспис, сапфир, карбункул и изум­руд и золото, все, искусно усаженное у тебя в гнездышках и нанизанное на тебе, приготовлено было в день сотворения твоего. Ты был помазанным херувимом, чтобы осенять, и Я поставил тебя на то; ты был на святой горе Божией, ходил среди огнистых камней. Ты совершен был в путях твоих со дня сотворения твоего, доколе не нашлось в тебе беззакония. От обширности торговли твоей внутреннее твое исполнилось неправды, и ты согрешил; и Я низвергнул тебя, как нечисто­го, с горы Божией, изгнал тебя, херувим осеняющий, из среды огнистых  камней.  От  красоты  твоей  возгордилось  сердце твое, от тщеславия твоего ты погубил мудрость твою; за то Я повергну тебя на землю, перед царями отдам тебя на позор (Иез. 28:12—17).

Последняя строка заставляет вспомнить и Алешино се­тование: «…предан на такое насмешливое и злобное глум­ление столь легкомысленной и столь ниже его стоящей толпе». Кстати, если Дмитрий будет говорить об Алеше как об «ангеле», то Грушенька назовет его именно «херуви­мом». Черт Ивана с ужимкой напомнит о том, что «приня­то за аксиому», что он «падший ангел», но, рассказывая о торжественном восшествии в небо «умершего на кресте Слова»,  везде  выдержит  торжественный  тон,  исключая лишь один неожиданный срыв: «радостные взвизги херу­вимов». Причем Достоевский будет очень просить Люби­мова сохранить фразу в таком виде. Не к бывшим ли еди­ночиновным он испытывает особую неприязнь?

Всеми этими соответствиями Достоевский не только завязывает первого в своем романном мире с последним в нем (последний здесь все же — черт, а не Смердяков; Ольга Меерсон¹⁸ говорит о том, что Смердякова и герои, и читатели объективируют, лишают субъектности; ну так черта они (и герои, и читатели) даже и объектности лиша­ют, считая его галлюцинацией или психическим заболе­ванием), Достоевский не только указывает, что «подал луковку» в словах Зосимы в «Кане Галилейской» — не метафора: всех нас приходится тащить из ада! Он еще и показывает, что как за всяким земным срединным местом стоят и ад, и рай как его постоянная возможность, так и за всяким человеком стоит как Бог, так и сатана, и что если мы влечемся не к образу Божию в человеке, но человек начинает застилать от наших глаз Бога, то мы сами, са­мим нашим влечением, творим из него «противника» (бу­квальное значение слова «сатана»).

Уже, кажется, отмечалось сходство кончины преп. Ам­вросия Оптинского (1891) с кончиной старца Зосимы: от преп. Амвросия тоже изошел тлетворный дух, и он преду­преждал о том, что так будет, задолго до того, как преста­вился.

…преподобный Амвросий задолго до своей кончины по­учал монахиню Евфросинию, будущую настоятельницу Ша­мординской обители: «Похвала не на пользу. Ужасно трудна похвала. За прославление, за то, что здесь все кланяются, те­ло по смерти испортится — прыщи пойдут. У Аввы Варсоно­фия написано: Серид какой был старец! — а и то по смерти те­ло испортилось». Кроме того, в начале своей предсмертной болезни преподобный Амвросий велел одной монахине чи­тать книгу Иова. В ней, между прочим, сказано, что от смрада ран сего праведника бежала даже его жена. Этим примером, думается, старец предуказывал на то, что и с ним подобное случится после его кончины. Действительно, от тела покой­ного вскорости стал ощущаться тяжелый мертвенный запах. Впрочем, об этом обстоятельстве давно еще он прямо говорил своему келейнику о. Иосифу. На вопрос же последнего, поче­му так, смиренный старец сказал: «Это мне за то, что в жизни я принял слишком много незаслуженной чести». Но вот див­но, что чем долее стояло в церкви тело почившего, тем менее стал ощущаться мертвенный запах. От множества народа, в продолжение нескольких суток почти не отходившего от гро­ба, в церкви была нестерпимая жара, которая должна бы бы­ла способствовать быстрому и сильному разложению тела, а вышло наоборот. В последний день отпевания преподобного, по замечанию архимандрита Григория, составителя его жиз­неописания, от тела его уже стал ощущаться приятный запах, как бы от свежего меда¹⁹.

Совершенно очевидно, что преп. Амвросий выдвигает ту же причину тлетворного духа, которую указывает и Достоевский:  слишком  большое  превознесение  старца духовными чадами. «От обширности торговли твоей…» — как  сказано  у  Иезекиля.  Слишком  многие  притекают, слишком многие бессознательно начинают смотреть на старца как на последнюю инстанцию, как на конец пути, а не как на проводника к Богу. И вот этот грех духовных чад искупается старцем.

Так что как убийство Федора Павловича произошло по совокупной вине всех его сыновей по плоти, так и тле­творный дух изошел по совокупной вине всех сыновей по духу. Алеша, надо заметить, был очевидно виновен и в том и в другом случае.

И все же чудеса у гроба старца Зосимы происходят, обра­щенные, однако, не ко всем, а к каждому, кто настоятельно и жизненно в них нуждается и при этом может и желает видеть. Прежде всего, это, конечно, чудо главы «Кана Га­лилейская», открывающее Алеше видение вечного пира Христова и соделывающее его самого неколебимым вои­ном Христовым, но это и чудо «светлого духа», явившего­ся,  чтобы  не  дать  Митеньке  совершить  отцеубийство. «По­моему, господа, по­моему, вот как было, — говорит Ми­тя следователю и прокурору, — слезы ли чьи, мать ли моя умолила Бога, дух ли светлый облобызал меня в то мгно­вение — не знаю, но черт был побежден».

Это  и  чудо  нетленного  тела  умершего  Илюшечки, свидетельство его спасения, столь важное для всех его ок­ружающих.

В голубом, убранном белым рюшем гробе лежал, сложив ручки и закрыв глазки, Илюша. Черты исхудалого лица его совсем почти не изменились, и, странно, от трупа почти не было запаху. Выражение лица было серьезное и как бы задум­чивое. Особенно хороши были руки, сложенные накрест, точ­но вырезанные из мрамора. В руки ему вложили цветов, да и весь гроб был уже убран снаружи и снутри цветами, прислан­ными чем свет от Лизы Хохлаковой. Но прибыли и еще цве­ты от Катерины Ивановны, и когда Алеша отворил дверь, штабс­-капитан с пучком цветов в дрожащих руках своих об­сыпал ими снова своего дорогого мальчика.

Преизобильно осыпанный цветами гроб должен вызы­вать у читателя, бывавшего в храме хотя бы на Страстной неделе (а это было самое частое время говения для не слишком прилежных прихожан), воспоминание о Плаща­нице Христовой. Но подчеркнутое в тексте сложение рук одновременно вызывает и ассоциацию со сложением рук у причастников. Все в целом целенаправленно указывает на грядущее воскресение — тем более что одно воскресе­ние в романе уже состоялось прямо на глазах читателя.

Это еще одно из чудес старца Зосимы — чудо воскре­сения Жучки у постели больного Илюшечки. Оно, безус­ловно, заслуживает подробного рассмотрения.

В своей работе «Теодицея от Ивана Карамазова» я пи­сала:

Илюша  Снегирев  только  наполовину  умирает  потому, что его убили. На другую половину он умирает потому, что убил сам. Недаром все усилия мальчиков и Алеши направле­ны на то, чтобы найти Жучку — это одно могло бы его спасти. Именно потому такое символическое значение в романе при­обретает кроватка больного Илюшечки — это место, где вновь соединяются два глобальных разрыва. Илюша в окружении мальчиков и Алеши, обнимающий вскочившую на его по­стель Жучку, — зримый облик выздоравливающего мира, ли­цо которого еще изборождено шрамами, но нет на нем уже зияющих язв²⁰.

В этом смысле неоправданно суждение О. Дехановой в ее прекрасной статье о еще одном участнике объятия на Илюшиной постельке — меделянском щенке — о «возмож­ной «неслучайности» именно медиоланского происхожде­ния собаки, как противопоставление католицизма право­славию»²¹. На самом деле, если уж говорить о таких вещах, то нужно было бы сказать как раз о не противопоставлении католицизма православию в таком явлении медиоланской собаки: название города Милана — Медиолан — относится ко временам до великой схизмы Запада и Востока. Медио­ланская собака на постели Илюши в этом смысле оказыва­ется аналогией католическим изображениям и кресту в ке­лье старца Зосимы.

Жучка и меделянский щенок на постели мальчика — это восстановление главного глобального разрыва романа на мистическом уровне. Не принимающий мира Божия Иван рассказывает Алеше историю о генерале, затравив­шем мальчика собаками, и это производит даже на Алешу сокрушительное впечатление, вырывая у него знаменитое «Расстрелять!», хотя он немедленно и спохватывается, го­воря, что «сказал нелепость». Возмущенному читателю, как правило, непонятно и не по душе его второе высказы­вание, в то время как с «Расстрелять!» он вполне солида­рен. Но в истории Жучки нам дан перевертыш Ивановой истории о мальчике, затравленном собаками, — история о собаке,  обманутой,  замученной  и  убитой  мальчиком. Жучка была убита и воскресла— на самом деле, именно на это указывают все несоответствия между Жучкой и Пере­звоном в романе, которые отмечает Деханова в указанной статье.

Перед  тем  как  вбежать  наконец  к  Илюше,  собака опять, на наших глазах, умирает.

О, ведь я на мгновение, — отвечает Коля на предложение Алеши зайти к хозяевам, чтобы оставить у них пальто, — я войду и просижу в пальто. Перезвон останется здесь в сенях и умрет: «Иси, Перезвон, куш и умри!» — видите, он и умер. А я сначала войду, высмотрю обстановку и потом, когда надо бу­дет, свистну: «Иси, Перезвон!» — и вы увидите, он тотчас же влетит как угорелый. Только надо, чтобы Смуров не забыл от­ворить в то мгновение дверь. Уж я распоряжусь, и вы увидите фортель…

Далее на протяжении всей сцены («У Илюшиной по­стельки»)  подчеркиваются  смерть и воскресение  соба­ки — в противоположность сюжетному реалистическому объяснению того, что Жучка осталась жива. Причем вос­кресить ее властен оказывается только Коля. «Отчаянно спеша» показать все дары Перезвона у постели Илюши, он опять командует собаке:

«Умри!» И тот вдруг завертелся, лег на спину и замер не­подвижно всеми четырьмя своими лапками вверх. Мальчики смеялись, Илюша смотрел с прежнею страдальческою своею улыбкой, но всех больше понравилось, что умер Перезвон, «маменьке». Она расхохоталась на собаку и принялась щел­кать пальцами и звать:

— Перезвон, Перезвон!

— Ни за что не подымется, ни за что, — победоносно и справедливо гордясь, прокричал Коля, — хоть весь свет кри­чи, а вот я крикну, и в один миг вскочит! Иси, Перезвон!

Собака вскочила и принялась прыгать, визжа от радости.

Сразу вслед за этим сообщается, что «штабс­капитан вбежал с куском вареной говядины». Умершему от булав­ки в хлебе²² псу теперь предлагается честное и достойное угощение.

Смена имени (как и смена пола: Жучка²³ — Перезвон) тоже всегда ассоциировалась со смертью, с концом одной жизни и началом следующей (таков, например, смысл пере­мены имени постригающихся в монашество; кстати, при пострижении монахине зачастую дается мужское имя — Алексия, Арсения и т. п.). Новое же имя собаки словно са­мо возвещает о совершившемся чуде: перезвон— церков­ный звон, которым звонят перед молебнами, водосвятиями, на крестных ходах — то есть перед и во время церковных молений о чуде, о вторжении Божественной воли в механи­ческий ход природы, о «побеждении естества чина», о пре­ображении материи. Но у нового имени есть и еще один важный аспект, который напрямую связывает Жучку с ме­делянским щенком.

Меделянки, гордость всякой охотничьей псарни (недаром Ноздрев в «Мертвых душах» так возится со щенком, «настоящим мордашом» (другое название меделянской породы), которого он давно желал заполучить), в одиночку валившие медведя, при царе Иване IV, указывает Деханова, употреблялись для травли пленных и опальных монахов. Именно они вели собачьи своры при охоте как на крупного хищного зверя, так и на человека.

Таким образом, Достоевский укладывает в постель Илюше одно из тех страшных созданий, что растерзали «ребенка в глазах матери» в Ивановом рассказе. Да и новая кличка Жучки — Перезвон — традиционная кличка гончих. На Илюшиной постельке собираются воскресшие, умирающие и вновь рожденные, собираются убивавшие друг друга — для того, чтобы друг друга любить. Ребенок, ласкающий новорожденного меделянского пса, Перезвон, обнимающий Илюшу, — это уже состоявшееся объятие (объятие матери, ребенка и «сумасшедшего генерала»), которого и в вечности не допускает Иван. Именно поэтому образ счастья (причем в его полноте, восполненности, которая ведь достигается только в вечности, в полноте времен) дан в Илюшиных мечтах следующим образом: «…если бы Жучка и щеночек вместе, тогда бы было полное счастие!»

Чудо, в отличие от закона природы, — это и есть область свободы: свободы Бога, человека и мироздания. Иван же, вопреки реальности романного мира и мира Божия, в своей поэме вновь переводит само действие Христа в область ирреальной модальности: «Хочу сделать вас свободными».

Итак, в «Братьях Карамазовых» «ошибка героя» определяет вектор отклонения позиции героя от истины и, в принципе, в данном случае позволяет читателю задолго до того, как это будет сформулировано в восклицании Алеши, догадаться, что все дело здесь в том, что Иван, как и великий инквизитор, «в Бога не верует» или, во всяком случае, не признает Его реального постоянного присутствия в мире — на чем основано все христианство. Искаженное цитирование 117-го псалма указывает: Иван, как и герой его поэмы, — из тех зиждущих, что отвергли камень, легший во главу угла: а это, наверное, самая известная строка 117-го псалма, повторенная Иисусом во всех синоптических Евангелиях (Мф. 21:42; Мк. 12:10; Лк. 20:17). И значит, вся их постройка фантастична и безосновательна.

Камень, надо заметить, вообще центральный образ романа «Братья Карамазовы», и именно «отверженный» камень, камень — «сирота», одинокий Илюшин камень в поле — где Илюша хотел быть похоронен. Представляется, что, странным образом, его похороны в церковной ограде не противоречат его желанию. Два места как бы совмещаются, объединенные Илюшиной могилой (не случайно именно у камня произносит речь об Илюше и о воскресении Алеша). Камень этот есть основание Церкви, но, призванный быть основанием мира, Он все еще отверженный, все еще ожидающий того, чтобы Его признали краеугольным. На Нем строится и Им (как замковым краеугольным камнем, сводящим воедино свод) завершается мир, воссоединяясь с Богом, но человечество все время бунтует против этой очевидности.

Однако прием «ошибка героя», по-видимому, обязан своим существованием в произведениях Достоевского не только последовательно проведенному полифоническому принципу, или, вернее, вот именно вполне и до конца последовательно проведенному полифоническому принципу, не ограничивающемуся рамками произведения, но включающему в себя и его читателей. Наши западные коллеги (в первую очередь Робин Миллер²⁴) давно уже сформулировали еще один принцип «литературной техники» Достоевского, названный ими «вовлечение читателя». Он состоит в том, что читатель не получает никакого — прежде всего, нравственного — преимущества перед ошибающимися или слишком опрометчиво судящими героями.

Прием «ошибка героя» показывает, что читатель Достоевского не получает также никакого — не только интеллектуального, но и информационного — преимущества перед ошибающимся героем — то есть не получает его даром, как навязчивую подсказку, как «помочи» от автора, — но оказывается в интеллектуальном диалоге с героем на равных и один на один. Читатель Достоевского получает возможность (в том случае, если по незнанию или по иной (например, идеологической) причине ошибается вместе с героем) — и свободу — не приметить ошибки, пережить заблуждение как истину, переболеть заблуждением в рамках романа; и это сродни прививке от страшной болезни — небезопасное, но в высшей степени эффективное профилактическое средство. Автор в романе Достоевского поступает как Христос в Вознесении и Пятидесятнице — он не позволяет никакому навязчиво очевидному признаку ограничивать нашу свободу. Он не навязывает и не дает нам мерила не только для бездумного и без труда совершенного осуждения героя, но и «для нашего самоосуждения против нашей воли».

1. См.: Найман А.  Рассказы о Анне Ахматовой // Новый мир. 1989. № 1.[↩]
2. Джоунс Малкольм В. Достоевский после Бахтина / Перевод с англ. А. В. Скидана. СПб.: Академический проект, 1998. С. 27—28. [↩]
3. Здесь и далее том и страница указываются в тексте в скобках по изданию: ДостоевскийФ.М.  Полн. собр. соч. в 30 тт. Л.: Наука, 1972—1990.[↩]
4. См.: ДостоевскийФ.М. Собр. соч. в 9 тт. Т. 6. М.: Астрель­АСТ, 2003. С. 688—689. [↩]
5. За указание на это наблюдение благодарю А. Гумерову.[↩]
6. Толковая псалтирь Евфимия Зигабена, изъясненная по свято­отеческим толкованиям. М.: Православный приход Храма иконы Ка­занской Божией Матери в Ясенево, 2002. С. 933.[↩]
7. Здесь и далее — курсив и курсив+полужирный в цитатах — вы­делено мной, полужирный — выделено цитируемым автором. — Т.К. [↩]
8. Обратим внимание на то, что Достоевский здесь записывает только неправильные варианты — и не дает варианта правильного. Это наблюдение важно для тех случаев, где в черновиках обнаружи­вается запись только неисправленной ошибки — как и в окончатель­ном тексте романа. У нас нет тем не менее при этом никакого основа­ния адресовать ошибку Достоевскому, а не его герою.[↩]
9. Сравнительно  недавнее  подобное  утверждение  принадлежит тонкому и умному Борису Тихомирову. См.: Круглый стол «Пробле­ма «реализма в высшем смысле» в творчестве Достоевского» // До­стоевский  и  мировая  культура.  № 20.  СПб.—М.: Серебряный  век, 2004. С. [↩]
10. То есть всеведущий автор знает обо всем происходящем, видит все происходящее и это происходящее показывает, но не рассказыва­ет о нем (с этим связана и неоднократно отмечавшаяся кинематогра­фичность текстов Достоевского) и, соответственно, не оценивает ге­роя и не полемизирует с ним. Именно поэтому в области голоса и не было  обнаружено  авторской  позиции  Достоевского,  выражаемой иными способами (в том числе и при помощи «ошибки героя», но бо­лее всего — при помощи визуального ряда, к каковому, впрочем, в не­котором смысле следует отнести и прием «ошибки героя» — ибо это искажение, видное на фоне истинного текста).[↩]
11.  Касаткина Татьяна. О творящей природе слова: Онтологич­ность слова в творчестве Ф. М. Достоевского как основа «реализма в высшем смысле». М.: ИМЛИ РАН, 2004.[↩]
12. См.: Касаткина Т. Авторская позиция в произведениях Досто­евского // Вопросы литературы. 2008. № 1. [↩]
13. В черновиках к «Подростку» Достоевский сделает запись, ка­жется  имеющую  прямое  отношение  к  этому  авторскому  приему: «Идея. Т. е. Подросток презирал всех за виновность и сделался самви­новен» (XVI, 127). Идея эта прорабатывается автором на всех уровнях, в том числе — на самом поверхностном, когда речевая ошибка или ого­ворка, вмененная другому, тут же появляется в речи самого персонажа. [↩]
14. «Двойник — это тот, на чьи поступки, желания, мечты ты смот­ришь с обоснованным отвращением, чьи жизненные принципы вызы­вают в тебе раздражение и сопротивление, тот, на кого ты смотришь высокомерно и свысока — пока, наконец, не замечаешь, что он — это ты» (Касаткина Татьяна. Указ. соч. С. 428).[↩]
15. Полагаю, именно это имел в виду архиепископ Сан-Францисский Иоанн (Шаховской), когда говорил, что один из главных способов действия духовного зла в мире вообще, и в мире «Великого инквизитора» в частности, есть «подлог, утверждение, что истина Христова «нежизненна», «нереальна», что на нее будто бы можно только, в лучшем случае, любоваться, но жить ею нельзя». Архиепископ Сан-Францисский Иоанн (Шаховской). Великий инквизитор Достоевского // Архиепископ Сан-Францисский Иоанн (Шаховской). К истории русской интеллигенции. М.: Лепта-Пресс, 2003. С. 440. Иван далее выскажется прямо, назвав Христа «великим идеалистом, мечтающим о своей гармонии».[↩]
16. Цит. по: Бердяев Николай. Собр. соч. Т. 5. Алексей Степанович Хомяков. Миросозерцание Достоевского. Константин Леонтьев. Париж: YMCA-Press, Христианское издательство, 1997. С. 79.[↩]
17. Здесь Достоевский воспроизводит иерейский возглас: «Твоя от Твоих Тебе приносяще о всех и за вся», который уже был подробно обыгран им в «Бесах», в сцене посещения Николаем Ставрогиным капитана Лебядкина и Марьи Тимофеевны. Интересно, что к публикации текста Литургии дается следующее примечание, расшифровывающее церковнославянский текст «о всех и за вся»: «За всех (мужчин — «о всех», женщин — «за вся»; такое значение имели соответствующие слова греческой Литургии; на славянской почве родилось также понимание как «за всех и за все» — то есть за все благодеяния)» (Всенощное бдение и Литургия. М.: Изд. Совет Русской Православной Церкви, 2004. С. 138). У Достоевского, как мы видим, дополнительное «за все» тоже присутствует — но явно имеет значение не благодарности за благодеяния, а моления за мир, за всю землю и всех тварей, населяющих ее.[↩]
18. См.: Меерсон Ольга. Четвертый брат или козел отпущения ex machina? // Роман Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы»: современное состояние изучения / Под ред. Т. А. Касаткиной; ИМЛИ РАН. М.: Наука, 2007.[↩]
19. Игумен Андроник (Трубачев). Преподобный Амвросий Оптинский. Жизнь и творения. Киев: Лыбидь, 2003. С. 151-152.[↩]
20. Касаткина Т. А. Характерология Достоевского. Типология эмоционально-ценностных ориентаций. М.: Наследие, 1996. С. 309.[↩]
21. Деханова О. А. Легенда о меделянской собаке // Достоевский. Дополнения к комментарию / Под ред. Т. А. Касаткиной. М.: Наука, 2005. С. 569.[↩]
22. Характерно, что Смердяков, вешавший в детстве кошек, чтобы похоронить их, пародируя церковный чин, подговаривает мальчика убить собаку, воткнув булавку в хлеб — в то вещество, которое в таинстве Евхаристии становится Телом Христовым. Он старается сделать источником смерти то, что дает верующему жизнь вечную. [↩]
23. Хотя «Жучка» могло использоваться и в качестве клички для кобеля, как у Достоевского в «Записках из Мертвого Дома» (имелось в виду «Жучок»), но здесь связь женских и мужских местоимений с соответствующими кличками слишком определенна. [↩]
24. См.: Miller Robin Feuer. The Brothers Karamazov: Worlds of the Novel. N. Y.: Twayne, 1992. [↩]

Литература. Термины и понятия. Психологизм в литературе. Понятие примеры.

Психологизм.

Психологизм – это один из способов изображения внутренней жизни персонажа художественного произведения.

Психологизм (oт гpeч. psyche — дyшa и logos — пoнятиe, cлoвo) – система средств и приемов, направленных на полное, глубокое и детальное раскрытие внутреннего мира героев, их взглядов, мыслей, чувств, стремлений.

Способы и методы психологизма в литературе.

Авторское психологическое повествование – это повествование от третьего лица, которое ведется «нейтральным», «посторонним» рассказчиком. Эта форма повествования позволяет автору без всяких ограничений вводить читателя во внутренний мир персонажа и показывать его наиболее подробно и глубоко. Он может проследить детально внутренние процессы, прокомментировать самоанализ героя, рассказать о тех душевных движениях, которые сам герой не может заметить или в которых не хочет себе признаться.

Пример.

«Он задыхался; все тело его видимо трепетало. Но это было не трепетание юношеской робости, не сладкий ужас первого признания овладел им: это страсть в нем билась, сильная и тяжелая, страсть, похожая на злобу и, быть может, сродни ей…» («Отцы и дети». И.С. Тургенев).

Внутренний монолог — передача мыслей и эмоций героев, их переживаний, как бы подслушанных автором (мысли Анны Карениной по пути на вокзал до самоубийства; монолог Катерине в «Грозе» : Да уж измучилась я! Долго ль еще мне мучиться. Для чего мне теперь жить, ну для чего? Ничего мне не надо, ничего мне не мило, и свет божий не мил! А смерть не приходит. Ты ее кличешь, а она не приходит»).

Персонажи-двойники ; так герой-двойник Ивана Карамазова — чёрт, который появляется при обострении душевной болезни героя и исчезает при появлении Алеши. Черт – воплощение какой-то стороны сознания Ивана, их внутренний диалог – это его внутренний спор с самим собой.

Рассказ от первого лица – то есть от лица автора или героя произведения, что позволяет ярче передавать внутреннее состояние, переживания, мысли.

Например, повесть В.Г. Короленко «Дети подземелья»: «Моя мать умерла, когда мне было шесть лет. Отец, весь отдавшись своему горю, как будто совсем забыл о моем существовании. Порой он ласкал мою маленькую сестру Соню и по-своему заботился о ней, потому что в ней были черты матери. Я же рос, как дикое деревцо в поле, — никто не окружал меня особенно заботливостью, но никто и не стеснял моей свободы».

Письма, дневники. Они позволяют наиболее естественно сообщать о внутреннем состоянии героев, достаточно полно и глубоко раскрыть внутренний мира (герой сам говорит о своих мыслях и переживаниях).

Примеры: письма Онегина и Татьяны в романе А.С. Пушкина «Евгений Онегин», письмо Обломова к Ольге в романе И. Гончарова).

Я к вам пишу – чего же боле?
Что я могу еще сказать?
Теперь, я знаю, в вашей воле
Меня презреньем наказать.
Но вы, к моей несчастной доле
Хоть каплю жалости храня,
Вы не оставите меня.(Письмо Татьяны Онегину).

Записки путешественника – позволяют передавать мысли, наблюдения размышления автора.(«Путешествие из Петербурга в Москву» А.Н. Радищева: «В созидании городов видел я одно расточение государственныя казны, нередко омытой кровию и слезами моих подданных. В воздвижении великолепных зданий к расточению нередко присовокуплялося и непонятие о истинном искусстве. Я зрел расположение их внутренное и внешное без малейшего вкуса»).

Сны героев ; они влияют на ход событий, предвосхищают их, предают внутреннее состояние героя. Так Дмитрий Карамазов видит во сне плачущее дитя, потому что он постоянно ищет свою нравственную «правду», мучительно пытается сформулировать «идею мира», и она является ему во сне. (Ф.М. Достоевский).

Из сна Обломова: «Илья Ильич проснулся утром в своей маленькой постельке. Ему только семь лет. Ему легко, весело. Какой он хорошенький, красненький, полный! Щечки такие кругленькие, что иной шалун надуется нарочно, а таких не сделает. Няня ждет его пробуждения. Она начинает натягивать ему чулочки; он не дается, шалит, болтает ногами; няня ловит его, и оба они хохочут».

Мечты, планы героев (пустые мечтания Манилова : «Далее он снова стал мечтать: «…как бы хорошо было жить с другом на берегу какой-нибудь реки, потом чрез эту реку начал строиться у него мост, потом огромнейший дом с таким высоким бельведером, что можно оттуда видеть даже Москву и там пить вечером чай на открытом воздухе и рассуждать о каких-нибудь приятных предметах». Н.В. Гоголь. «Мёртвые души»).

Внешние приёмы (жесты, мимика); например, отрывок из повести И.С. Тургенева «Первая любовь: после такой невероятной для Владимира встречи он «убежал к себе в комнату, бросился на постель и закрыл лицо руками». Эти жесты являются знаком того, что герой был в необыкновенном восторге от пережитого, который не мог словесно выразить, и поэтому все эмоции вылились в слезы, слезы радости.

Художественные детали (портрет, пейзаж, мир вещей).

Примеры.

Мир вещей.

«Дома он увидел на стуле зонтик, забытый Юлией Сергеевной, схватил его и жадно поцеловал. Зонтик был шелковый, уже не новый, перехваченный старою резинкой; ручка была из простой белой кости, дешевая. Лаптев раскрыл его над собой, и ему казалось, что около него даже пахнет счастьем» (А.П. Чехов. «Три года»).

Пейзаж. Один из ярких примеров – старый дуб, о котором думает Андрей Болконский в разные периоды календарного времени и своей жизни. Изменения, произошедшие в душе князя после второй встречи с дубом: «Нет, жизнь не кончена в тридцать один год, — вдруг окончательно беспеременно решил князь Андрей. — Мало того, что я знаю все то, что есть во мне, надо, чтоб и все знали это: и Пьер, и эта девочка, которая хотела улететь в небо, надо, чтобы все знали меня, чтобы не для одного меня шла моя жизнь, чтобы не жили они так, как эта девочка, независимо от моей жизни, чтобы на всех она отражалась и чтобы все они жили со мною вместе!»

Портрет Печорина (М.Ю. Лермонтов. «Герой нашего времени»). «…я заметил, что он не размахивал руками – верный признак некоторой скрытности характера»; глаза его не смеялись, когда он смеялся: «это признак – или злого нрава, или глубокой постоянной грусти» и т.д.

Подтекст. Внутренний мир героев иногда скрыт в подтексте, читатель лишь догадывается, что творится в их душе. (Например, чёрное платье Анны Карениной: «Это было редкой красоты черное платье. Оно было абсолютно черное, но поскольку оно было сшито из бархата, кожи и шелка, то шелк был прозрачно-черным, а бархат совершенно-сумасшедше-черным».)

Прием умолчания , при котором писатель в какой-то момент вообще ничего не говорит о внутреннем мире героя, заставляя читателя самого проводить психологический анализ, намекая на то, что внутренний мир героя, хотя он прямо и не изображается, все-таки достаточно богат и заслуживает внимания. На письме умолчание обычно обозначается многоточием.

«С минуту они смотрели друг на друга молча. Разумихин всю жизнь помнил эту минуту. Горевший и пристальный взгляд Раскольникова как будто усиливался с каждым мгновением, проницал в его душу, в сознание. Вдруг Разумихин вздрогнул. Что-то странное как будто прошло между ними… Какая-то идея проскользнула, как будто намек; что-то ужасное, безобразное и вдруг понятное с обеих сторон… Разумихин побледнел как мертвец». Достоевский не договаривает, умалчивает о самом главном – что «произошло между ними»: то, что внезапно Разумихин понял, что Раскольников убийца, и Раскольников понял, что Разумихин это понял. («Преступление и наказание». Ф.М. Достоевский).

Таким образом, существует много приёмов и способов для изображения внутреннего мира героев, то есть приёмов психологизма в литературе.

Материал подготовила: Мельникова Вера Александровна.

Источник

Способы отображения внутреннего состояния героев

Как называется способ изображения внутреннего, душевного состояния героя через его внешнее поведение («Тонкие губы Базарова чуть тронулись; но он ничего не отвечал и только приподнял фуражку»)?

Прочитайте приведённый ниже фрагмент произведения и выполните задания 1–9.

– Дай же отряхнуться, папаша, – говорил несколько сиплым от дороги, но звонким юношеским голосом Аркадий, весело отвечая на отцовские ласки, – я тебя всего запачкаю.

– Ничего, ничего, – твердил, умилённо улыбаясь, Николай Петрович и раза два ударил рукою по воротнику сыновней шинели и по собственному пальто. – Покажи-ка себя, покажи-ка, – прибавил он, отодвигаясь, и тотчас же пошёл торопливыми шагами к постоялому двору, приговаривая: «Вот сюда, сюда, да лошадей поскорее».

Николай Петрович казался гораздо встревоженнее своего сына; он словно потерялся немного, словно робел. Аркадий остановил его.

– Папаша, – сказал он, – позволь познакомить тебя с моим добрым приятелем, Базаровым, о котором я тебе так часто писал. Он так любезен, что согласился погостить у нас.

Николай Петрович быстро обернулся и, подойдя к человеку высокого роста в длинном балахоне с кистями, только что вылезшему из тарантаса, крепко стиснул его обнажённую красную руку, которую тот не сразу ему подал.

– Душевно рад, – начал он, – и благодарен за доброе намерение посетить нас; надеюсь. позвольте узнать ваше имя и отчество?

– Евгений Васильев, – отвечал Базаров ленивым, но мужественным голосом и, отвернув воротник балахона, показал Николаю Петровичу всё своё лицо. Длинное и худое, с широким лбом, кверху плоским, книзу заострённым носом, большими зеленоватыми глазами и висячими бакенбардами песочного цвету, оно оживлялось спокойной улыбкой и выражало самоуверенность и ум.

– Надеюсь, любезнейший Евгений Васильич, что вы не соскучитесь у нас, – продолжал Николай Петрович.

Тонкие губы Базарова чуть тронулись; но он ничего не отвечал и только приподнял фуражку. Его тёмно-белокурые волосы, длинные и густые, не скрывали крупных выпуклостей просторного черепа.

– Так как же, Аркадий, – заговорил опять Николай Петрович, оборачиваясь к сыну, – сейчас закладывать лошадей, что ли? Или вы отдохнуть хотите?

– Дома отдохнём, папаша; вели закладывать.

– Сейчас, сейчас, – подхватил отец. – Эй, Пётр, слышишь? Распорядись, братец, поживее.

Пётр, который в качестве усовершенствованного слуги не подошёл к ручке барича, а только издали поклонился ему, снова скрылся под воротами.

– Я здесь с коляской, но и для твоего тарантаса есть тройка, – хлопотливо говорил Николай Петрович, между тем как Аркадий пил воду из железного ковшика, принесённого хозяйкой постоялого двора, а Базаров закурил трубку и подошёл к ямщику, отпрягавшему лошадей, – только коляска двухместная, и вот я не знаю, как твой приятель.

– Он в тарантасе поедет, – перебил вполголоса Аркадий. – Ты с ним, пожалуйста, не церемонься. Он чудесный малый, такой простой – ты увидишь.

Источник

Способы отображения внутреннего состояния героев

Заполните пропуски в приведённом ниже тексте соответствующими терминами. В бланк ответов №1 впишите без пробелов, запятых и других дополнительных символов два термина в той же форме и последовательности, что и в тексте.

Наряду с внешними действиями персонажей автор передает их внутреннее, душевное состояние. Изображение внутренней жизни человека в художественном произведении называют________. Составить яркий портрет героев писателю удается с помощью _______: «улыбающемся лице», «вздёргивающемся носе», «распускавшеюся улыбкой».

Прочитайте приведённый ниже фрагмент произведения и выполните задании В1—В7; C1, С2.

— Смотрите на папа, — закричала на всю залу Наташа (совершенно забыв, что она танцует с большим), пригибая к коленам свою кудрявую головку и заливаясь своим звонким смехом по всей зале.

Действительно, всё, что только было в зале, с улыбкою радости смотрело на весёлого старичка, который рядом с своею сановитою дамой, Марьей Дмитриевной, бывшей выше его ростом, округлял руки, в такт потряхивая ими, расправлял плечи, вывёртывал ноги, слегка притопывая, и всё более и более распускавшеюся улыбкой на своем круглом лице приготовлял зрителей к тому, что будет. Как только заслышались весёлые, вызывающие звуки Данилы Купора, похожие на развесёлого трепачка, все двери залы вдруг заставились с одной стороны мужскими, с другой — женскими улыбающимися лицами дворовых, вышедших посмотреть на веселящегося барина.

— Батюшка-то наш! Орёл! — проговорила громко няня из одной двери.

Граф танцевал хорошо и знал это, но его дама вовсе не умела и не хотела хорошо танцевать. Её огромное тело стояло прямо, с опущенными вниз мощными руками (она передала ридикюль графине); только одно строгое, но красивое лицо её танцевало. Что выражалось во всей круглой фигуре графа, у Марьи Дмитриевны выражалось лишь в более и более улыбающемся лице и вздёргивающемся носе. Но зато, ежели граф, всё более и более расходясь, пленял зрителей неожиданностью ловких вывертов и легких прыжков своих мягких ног, Марья Дмитриевна малейшим усердием при движении плеч или округлении рук в поворотах и притоптываньях производила не меньшее впечатление по заслуге, которую ценил всякий при её тучности и всегдашней суровости. Пляска оживлялась всё более и более. Визави не могли ни на минуту обратить на себя внимание и даже не старались о том. Всё было занято графом и Марьею Дмитриевной. Наташа дёргала за рукава и платье всех присутствовавших, которые и без того не стекали глаз с танцующих, и требовала, чтобы смотрели на папеньку. Граф в промежутках танца тяжело переводил дух, махал и кричал музыкантам, чтоб они играли скорее. Скорее, скорее и скорее, лише, лише и лише развёртывался граф, то на цыпочках, то на каблуках носясь вокруг Марьи Дмитриевны, и, наконец, повернув свою даму к её месту, сделал последнее па, подняв сзади кверху свою мягкую ногу, склонив вспотевшую голову с улыбающимся лицом и округло размахнув правою рукою среди грохота рукоплесканий и хохота, особенно Наташи. Оба танцора остановились, тяжело переводя дыхание и утираясь батистовыми платками.

Л. Н. Толстой «Воина и мир»

Произведение Л. Н. Толстого, фрагмент которого приведен выше, передаёт течение жизни в её великих и малых проявлениях. Какой жанр избрал автор, решая эту художественную задачу?

Pоман-эпопея — роман с широким изображением народной жизни в переломные исторические эпохи.

Как называется средство характеристики персонажа, строящееся на описании его внешности («Её огромное тело стояло прямо, с опущенными вниз мощными руками. только одно строгое, но красивое лицо сё танцевало»)?

Такое средство характеристики персонажей называется портрет. Дадим определение.

Портрет в литературе одно из средств художественной характеристики, состоящее в том, что писатель раскрывает типический характер своих героев и выражает свое идейное отношение к ним через изображение внешности героев: их фигуры, лица, одежды, движений, жестов и манер.

Какой художественный прием, передающий динамику танца, использует автор в приведённом фрагменте («Скорее, скорее и скорее, лише, лише и лише развёртывался граф. »)?

Повторение слов — лексический повтор.

Наряду с внешними действиями персонажей автор передает их внутреннее, душевное состояние. Каким термином обозначают изображение внутренней жизни человека в художественном произведении?

Психологизм — совокупность средств, используемых в литературном произведении для изображения внутреннего мира персонажа, его мыслей, чувств, переживаний.

Как и в чём проявляется авторская симпатия к героям, представленным в данной сцене?

Основные понятия, характеризующие всех членов семьи Ростовых, — это простота, широта души, жизнь чувством, естественность. Ростовы не интеллектуальны, не педантичны, не рациональны, однако для Толстого отсутствие этих черт — не недостаток, а лишь «одна из сторон жизни». Представители этой семьи эмоциональны, великодушны, отзывчивы, открыты, по-русски гостеприимны, приветливы. В большом доме на Поварской всем хватает места, тепла, любви, здесь царит та особенная атмосфера, которая привлекает окружающих. И создают ее сами люди. Глава семьи — старый граф, Илья Андреевич. Это добродушный, чудаковатый барин, беспечный и простодушный, старшина английского клуба, страстный охотник, любитель домашних праздников. Он обожает свою семью, у графа близкие, доверительные отношения с детьми. В трудное военное время Илья Андреевич бросает свое имущество и отдает повозки для того, чтобы везти раненых. В романе звучит особый внутренний мотив, мотив «преображения мира»: освобождение от мира материальных вещей — это освобождение «от всех шифоньерок ветхого, злого, глупого, осточертевшего Толстому мира с его мертвенным и мертвящим эгоизмом, — то счастье освобождения, о котором мечтал для себя» и сам писатель. Поэтому Толстой симпатизирует этому персонажу, во многом оправдывая его. «. Прекраснейший был человек. Таких людей нынче уж не встретишь», — говорят знакомые после смерти старого графа.

Именно поэтому Л. Н. Толстой и симпатизирует графу. Доказательств этому в тексте много: это и отношение окружающих к нему: «. все, что только было в зале с улыбкою радости смотрело на него. »; «Батюшка-то наш! Орел. », «пленял зрителей. » и т. д. Обратим внимание на обилие гостей, собравшихся посмотреть пляску графа.

А также в тех средствах выразительности, которые используются автором при описании своего героя:

У вас здесь больше 10 предложений.

Ну так из большего меньшее всегда можно сделать. Дерзайте. Мы даем комментарии к заданиям, а Вы выбирайте.

Назовите произведение отечественной или зарубежной литературы (с указанием автора), в котором присутствуют сцены семейной идиллии. В чём эти сцены созвучны (или противоположны) приведённому фрагменту «Войны и мира»?

Сцены семейной идиллии можно наблюдать в повести Александра Сергеевича Пушкина «Капитанская дочка». Семью Мироновых можно назвать идеальной. В ней главенствуют взаимоуважение, любовь, забота друг о друге. Гринев с первых минут пребывания в доме капитана чувствует невероятную поддержку, он оказывается в атмосфере добра и понимания. Автор делает акцент на этом. Главный герой чувствует себя у Мироновых, как дома.

Такая же атмосфера царит и в семье Ростовых. Общепринятая в высшем обществе традиция разделять взрослых и детей не чужда этому дому. В самом начале произведения писатель рисует сцену, где младшее поколение сидит за одним столом со старшим, дети Ростовых бегают и резвятся там же, где находятся родители. Детей любят, родителей уважают, в семье царит искренняя любовь.

Выберите ОДНО из заданий (5.1 или 5.2) и укажите его номер в БЛАНКЕ ОТВЕТОВ № 2.

Сформулируйте прямой связный ответ на вопрос в объёме 5–10 предложений. Аргументируйте свои суждения, опираясь на анализ текста произведения, не искажайте авторской позиции, не допускайте фактических и логических ошибок. Соблюдайте нормы литературной письменной речи, записывайте ответы аккуратно и разборчиво.

5.1. Как и в чём проявляется авторская симпатия к героям, представленным в данной сцене?

5.2. Д. И. Писарев после прочтения романа «Война и мир» сказал: «Но именно оттого, что автор потратил много времени, труда и любви на изучение и изображение эпохи и ее представителей, именно поэтому созданные им образы живут своею собственною жизнью, независимою от намерения автора, вступают сами в непосредственные отношения с читателями, говорят сами за себя и неудержимо ведут читателя к таким мыслям и заключениям, которых автор не имел в виду и которых он, быть может, даже не одобрил бы». Опираясь на приведённый фрагмент, докажите или опровергните эту точку зрения.

5.1. Основные понятия, характеризующие всех членов семьи Ростовых, — это простота, широта души, жизнь чувством, естественность. Ростовы не интеллектуальны, не педантичны, не рациональны, однако для Толстого отсутствие этих черт — не недостаток, а лишь «одна из сторон жизни». Представители этой семьи эмоциональны, великодушны, отзывчивы, открыты, по-русски гостеприимны, приветливы. В большом доме на Поварской всем хватает места, тепла, любви, здесь царит та особенная атмосфера, которая привлекает окружающих. И создают ее сами люди. Глава семьи — старый граф, Илья Андреевич. Это добродушный, чудаковатый барин, беспечный и простодушный, старшина английского клуба, страстный охотник, любитель домашних праздников. Он обожает свою семью, у графа близкие, доверительные отношения с детьми. В трудное военное время Илья Андреевич бросает свое имущество и отдает повозки для того, чтобы везти раненых. В романе звучит особый внутренний мотив, мотив «преображения мира»: освобождение от мира материальных вещей — это освобождение «от всех шифоньерок ветхого, злого, глупого, осточертевшего Толстому мира с его мертвенным и мертвящим эгоизмом, — то счастье освобождения, о котором мечтал для себя» и сам писатель. Поэтому Толстой симпатизирует этому персонажу, во многом оправдывая его. «. Прекраснейший был человек. Таких людей нынче уж не встретишь», — говорят знакомые после смерти старого графа.

Именно поэтому Л. Н. Толстой и симпатизирует графу. Доказательств этому в тексте много: это и отношение окружающих к нему: «. все, что только было в зале с улыбкою радости смотрело на него. »; «Батюшка-то наш! Орел. », «пленял зрителей. » и т. д. Обратим внимание на обилие гостей, собравшихся посмотреть пляску графа.

А также в тех средствах выразительности, которые используются автором при описании своего героя:

5.2. Приведённый фрагмент романа Л. Н. Толстого «Война и мир» подтверждает мнение Д. И. Писарева. Сцена в доме у дядюшки, где «папа» танцует, создана с такой теплотой и точностью, что читатель словно попадает в эпизод, переживает событие вместе с героями, чувствует эмоциональный подъём момента. Все герои как живые, у читателя не вызывает сомнения, что описываемые события были наверняка, а не придуманы автором. Наташа непосредственная, искренняя, любящая «папа» и весь мир вокруг. Героиня словно живет своей жизнью. Известно, что сам Толстой признавался, что его любимая героиня не всегда «слушалась» авторского замысла, а порой «поступала» так, как изначально не планировалось. Это еще раз подтверждает высказывание Писарева о толстовском романе.

Источник

Для того, чтобы научиться хорошо писать, нужно много читать. У великих писателей можно почерпнуть множество полезных идей — как отточить свой стиль, придумать интересную завязку или финал, который поразит читателя. Юрген Вольф в своей книге «Литературный мастер-класс», которая вышла в издательстве «Манн, Иванов и Фарбер», объясняет секреты мастерства на примере классиков — от Диккенса до Хэмингуэя. Т&P публикуют отрывок из книги.

Вот полезный вопрос, который к тому же предполагает переход к делу: чего хочет ваш персонаж?

Курт Воннегут говорил:

Джош Эммонс приводит несколько прекрасных примеров на этот счет:

Если желания ваших персонажей легко удовлетворить, конф­ликта не будет; без конфликта же обычно не получается сюжета, по крайней мере такого, который проходит через всю книгу или сценарий (в отличие от рассказа). Если же что-­то стоит на пути же­ланий ваших героев, а читатель, как и сами герои, заинтересован в исполнении этих желаний, то велики шансы, что завязка хорошей книги удалась.

Драматург Дэвид Мэмет написал памятку для сценаристов телесе­риала «Отряд “Антитеррор»”, исполнительным продюсером которого он был. Позднее памятка появилась на сайте movieline.com. Весь текст был написан заглавными буквами, но я, пожалуй, не буду на вас «кричать». Вот часть памятки — объясня­ющая, что такое драматизм:

Если персонаж не стереотипен, его побуждения могут быть противоречивыми, то есть его желания могут взаимно исключать друг друга. Айн Рэнд отмечает:

Посмотрим, как та же дилемма выглядит в случае капитана Ахава, героя Германа Мелвилла.

«Моби Дик». Капитан Ахав — прекрасный пример героя, которого сотрясают внут­ренние противоречия. Это достойный человек, но его одержимость белым китом затмевает все остальное. Мелвилл готовит нас к знакомству с Ахавом, когда Измаил просит о встрече с ним. Ему говорят:

Вряд ли это тебе сейчас удастся. Я сам не знаю толком, что там с ним такое, но только он все время безвыходно сидит дома. Наверное, болен, хотя с виду не скажешь. Собственно, он не болен; но нет, здоровым его тоже назвать нельзя. Во всяком случае, юноша, он и меня-то не всегда желает видеть, так что не думаю, чтобы он захотел встретиться с тобой. Он странный человек, этот капитан Ахав, так некоторые считают, странный, но хороший. Да ты не бойся: он тебе очень понравится. Это благородный, хотя и не благочестивый, не набожный, но божий человек, капитан Ахав; он мало говорит, но уж когда он говорит, то его стоит послушать. Заметь, я предуведомил тебя: Ахав человек незаурядный; Ахав побывал в колледжах, он побывал и среди каннибалов; ему известны тайны поглубже, чем воды морские; он поражал молниеносной острогой врага могущественнее и загадочнее, чем какой-то там кит. О, эта острога! Пронзительнейшая и вернейшая на всем нашем острове! Да, он — это не капитан Вилдад и не капитан Фалек; он — Ахав, мой мальчик, а как ты знаешь, Ахав издревле был венценосным царем!

Отметьте все противоречия: он не болен, но и здоровым его на­звать нельзя. Благородный, хотя и не благочестивый, побывал в кол­леджах и среди каннибалов. Мелвилл сразу вводит Ахава как челове­ка, который сражается сам с собой не меньше, чем с огромным китом.

Возможно, крайний случай героя с противоречивыми импульсами — это доктор Джекил, который в итоге вообще превращается в мистера Хайда. Как я уже упоминал, повесть родилась из сновидения Роберта Стивенсона. Традиционно считается, что жена Стивенсона предложила ему подчеркнуть аллегорическую природу книги, после чего он сжег первый черновик и начал заново. Стивенсон написал книгу за неде­лю — некоторые утверждают, что не без помощи кокаина. Несколько недель он редактировал и шлифовал повесть, которая в 1886 году вышла отдельной книгой в США и Великобритании и сразу стала популярной.

Желания и потребности

Зачастую налицо конфликт между тем, чего герои хотят, и тем, что им нужно. Случается, мы не понимаем того, что нам действительно нужно, а вместо этого тратим всю энергию на удовлетворение на­ших желаний. Например, мужчина средних лет хочет вернуть себе молодость и тратит кучу денег на спортивный автомобиль, пересад­ку волос и юную любовницу, хотя на самом деле ему просто нужно признать, что он стареет. Или же герой хочет таких отношений, ко­торые на самом деле нежелательны или невозможны, как, например, в «Больших надеждах» Диккенса. Вот как Пип, главный герой этого романа, впервые встречает Эстеллу:

Она все время называла меня «мальчик» и говорила обидно-пренебрежительным тоном, а между тем она была примерно одних лет со мной. Но выглядела она, разумеется, много старше, потому что была девочка, и очень красивая и самоуверенная; а на меня она смотрела свысока, точно была совсем взрослая, и притом королева.

Когда мисс Хэвишем приказывает Эстелле поиграть с Пипом, Эстелла говорит:

С этим мальчиком! Но ведь это самый обыкновенный деревенский мальчик!

Пип замечает:

Мне показалось — только я не поверил своим ушам, — будто мисс Хэвишем ответила:

— Ну что же! Ты можешь разбить его сердце!

В голливудском фильме этот конфликт растянулся бы на полтора часа, и все это постепенно закончилось бы любовью до гроба. Мир Диккенса, вероятно, более реалистичен, и история заканчивается так же плохо, как начиналась. Пипу следовало бы знать, что ему нуж­на женщина, которая была бы способна его любить, но он настолько ослеплен своими желаниями, что не замечает очевидного. Точно так же психолог, вероятно, установил бы, что капитану Ахаву, вместо того чтобы желать мести, нужно принять свое увечье и наладить существование. Хоть для счастливой жизни это и хорошая идея, для художественного произведения она, конечно, не годится.

Найти яркий разрыв между нуждами и желаниями вашего героя и подчеркнуть эти противоречивые устремления — один из способов создать убедительную книгу.

От советов к делу!

Изучить нужды и желания вашего героя можно, например, с помощью иерархии потребностей, которая была приведена психологом Абрахамом Маслоу в работе 1943 года «Теория человеческой мотивации». В ней предлагается несколько стадий роста людей и объясняется, чего мы хотим на каждом уровне. Часто эту схему представляют в виде пирамиды из нескольких уровней. В ее основании лежат физиологические потребности: это дыхание, еда, секс, сон и другие основные функции организма. Следующий уровень — это потребность в безопасности: базовая защищенность самого человека, его семьи, дома и т. д. Третий уровень — это потребность в принадлежности и любви, в хороших отношениях с семьей, супругом или партнером и друзьями. Выше расположены потребности в оценке: желание быть уважаемым и уважать самого себя, чувствовать свои достижения, осознавать собственную ценность для общества. На вершине же пирамиды, на самом верхнем уровне, находится то, что Маслоу называл самоактуализацией. Это царство творчества, духа и морали. Он считал, что потребности нижних уровней следует удовлетворить до того, как мы сможем позаботиться об удовлетворении высших.

Во многих произведениях герои действительно поступают в соответствии с этой иерархией: сначала само их существование ставится под угрозу, но постепенно перед ними встают проблемы высшего порядка. Например, такое происходит со многими героями Диккенса. С другой стороны, Кафка часто имеет дело с персонажами, которые приближаются к верхушке пирамиды, показывая, как легко и быстро их можно отбросить на нижние уровни, причем они даже не успевают понять, чем же они заслужили такое падение (если вообще хоть как-то заслужили).

Подумайте, на каком уровне пирамиды Маслоу находится в начале произведения ваш герой. Насколько он доволен сложившейся ситуацией? Желает ли он добиться чего-то большего? Подумайте, как развитие сюжета влияет на героя: будет ли он перемещаться вверх или вниз по пирамиде? Насколько ваш герой несет ответственность за происходящие с ним изменения? Как он к ним относится? Что он делает, чтобы противостоять им или ускорить их?

Создание сложных образов персонажей

Хотя рассматривать героев с точки зрения их желаний и нужд и конф­ликтов между первым и вторым полезно, можно заглянуть поглубже в их душу, чтобы найти добро и зло, коренящееся в их природе. Только в слабых книгах есть абсолютно положительные герои и злодеи с со­вершенно черной душой.

Бен Нюберг считает так:

Обычное оправдание злодейства героя — его безумие. Это реше­ние проблемы писатель Нюберг отвергает:

Даже чудовища должны руководствоваться в своем поведении не просто дикой злобой. Самое ужасное распутство, разврат персонажа хороший писатель способен объяснить, даже «оправдать» естественными причинами… Еще одно очень частое «превышение писательских полномочий» состоит в том, чтобы сослаться в свое оправдание на безумие героя. Хотя в реальном мире это оправдание убедительно, но на суде художественной литературы это жалкая уловка… В безумии героя всегда есть метод.

Впрочем, в доказательство того, что у каждого правила есть ис­ключения, вспомним миссис Дэнверс, героиню романа Дафны дю Морье «Ребекка», опубликованного в 1938 году и сразу же начавшего пользоваться огромным успехом. В случае с миссис Дэнверс места для сомнения почти нет. Вот отрывок из описания первой встречи миссис де Винтер с экономкой, которая впоследствии едва не доведет ее до самоубийства:

— Это миссис Дэнверс, — сказал Максим, и она начала говорить, все еще не вынимая из моей руки эту свою мертвую руку и ни на секунду не сводя с меня ввалившихся глаз, так что я не выдержала и отвела в сторону свои, чтобы не встречаться с ней взглядом, и тогда ее рука дрогнула в моей, к ней вернулась жизнь, а я ощутила неловкость и стыд.

Миссис де Винтер роняет перчатки. Миссис Дэнверс подбирает их.

Она наклонилась, чтобы мне их подать, и, когда передавала их мне, я увидела на ее губах презрительную улыбку и догадалась, что она считает меня плохо воспитанной.

Миссис Дэнверс до безумия обожает первую жену Максима де Вин­тера Ребекку, и это особенно удивляет нас, когда мы узнаем, насколь­ко порочна на самом деле та была — по крайней мере, по отношению к мужу. Может быть, она хорошо относилась к прислуге. Актриса Анна Мэсси, которая играла миссис Дэнверс в телевизионной вер­сии «Ребекки», предполагала, что экономка, возможно, испытывала к Ребекке сексуальное влечение. В статье в газете The Guardian Мэсси писала: Я не знаю, была ли миссис Дэнверс латентной лесбиянкой. Но она определенно слепо и безоговорочно была влюблена в Ребекку. Книга переполнена сексуальными символами — щетка для волос и пеньюар, тщательно разложенные на кровати. Конечно, манипулировать эмоциями миссис де Винтер для миссис Дэнверс легко, потому что, как сказал бы Маслоу, миссис де Винтер не может добраться до уровня потребности в оценке и не чувствует защищенности. Это хороший пример того, как важно сравнить жертву и охотника, чтобы сделать их отношения правдоподобными и убедительными.

Герой, к которому мы относимся со смешанными чувствами, ко­торый, подобно нам самим, имеет хорошие и дурные качества, часто наиболее интересен, особенно если это главный герой.

Розеллен Браун говорит:

Ни один писатель не может игнорировать темную сторону жизни. Чехов писал:

Он даже развивал эту мысль:

Художественная литература потому и называется художественной, что рисует жизнь такой, какова она есть на самом деле. Ее назначение — правда безусловная и честная… Литератор не кондитер, не косметик, не увеселитель; он человек обязанный, законтрактованный сознанием своего долга и совестью; взявшись за гуж, он не должен говорить, что не дюж, и, как ему ни жутко, он обязан бороть свою брезгливость, марать свое воображение грязью жизни… Он то же, что и всякий простой корреспондент. Что бы Вы сказали, если бы корреспондент из чувства брезгливости или из желания доставить удовольствие читателям, описывал бы одних только честных городских голов, возвышенных барынь и добродетельных железнодорожников?

От советов к делу!

Если вы не прочь получше познакомиться со своей темной (или, по Юнгу, теневой) стороной, вот несколько полезных упражнений для начала.

Составьте список из десяти качеств, которые больше всего не нравятся вам в других: например, эгоизм, жадность, грубость, наглость. (Составьте прямо сейчас, не дочитывая главу до конца.) Список готов? Если да, то подумайте, не эти ли качества вам больше всего не нравятся в себе самом. Вспомните, не было ли случаев, когда их проявляли именно вы. Психологи утверждают, что людям свойственно не любить в других те самые качества, которые, как мы полагаем, имеются у нас самих.

Теперь придумайте персонажа, который обладает некоторыми из этих качеств. Каким он будет? В какой книге был бы уместен такой персонаж? Не будет ли он хорошим антагонистом или даже полноценным злодеем в сюжете?

Подумайте и об отрицательных сторонах личности вашего главного героя. Не будет ли более правдоподобным, если они будут проявляться чуть ярче? Борется ли ваш герой с этими своими качествами, препятствуют ли они ему в получении желаемого или необходимого?