История печатного текста авторские поправки печатных произведений ошибки авторского текста

Терминология
текстолога зависит от его общих
представлений об истории текста. Эти
представления очень неустойчивы, а
поэтому неустойчива сама терминология.
Помимо терминов «редакция», «извод»,
«архетип», «протограф», «авторский
текст», означающих различные по своему
типу этапы в развитии текста, текстологами
предлагаются другие: «первосписок» (Н.
А. Мещерский), «гипархетип» (П. Маас),
«прототип» или «антиграфон» (А. Дэн) и
др. Нет, однако, нужды усложнять научное
изложение новыми терминами и понятиями.
Остановимся только на наиболее
употребительных и постараемся уточнить
их содержание на основе современных
научных представлений об истории текста
произведения. Определений понятий
давать не будем.

Обратимся прежде
всего к понятию «текст».

Текст

Термин «текст»
очень часто употребляется в современной
текстологии, в археографии и палеографии.
Понятие «текст», однако, недостаточно
дифференцировано.

Мы
можем говорить о тексте произведения
и о тексте одного какого-либо списка
произведения. Само собой разумеется,
что оба текста будут различаться. С
другой стороны, будут ли два текста или
один в списке, в который внесены смысловые
и стилистические поправки другим
почерком? Несомненно — два, хотя и
схожих. А если поправки внесены тем же
почерком? Тут могут быть два решения.
Если исправления сделаны позднее, чем
написан первоначальный текст, то мы
можем говорить о двух текстах,
соответствуюших двум этапам понимания
текста писцом. Ну, а если писец писал и
сразу же исправлял? Разъединить два
текста как тексты цельные и внутренне
законченные в этом случае невозможно,
поэтому под текстом такого списка надо
понимать текст окончательных правок,
хотя колебания писца сами по себе
представляют очень большой интерес и
должны быть теми или иными способами
учтены и объяснены. Они также представляют
собой элементы текста, но текста
неустойчивого. Предположим далее, что
писец правит свой текст не с точки зрения
его содержания, стиля и языка, а исправляет
только орфографию и графику. Такого
рода правка не создает нового текста.

Текст выражает
произведение в формах языка. Следовательно,
то, что не относится к формам языка, а
относится к формам графики или является
результатом случайных описок, случайных
пропусков писца или случайных повторений
текста, случайных в него вставок — к
тексту не относится. Это особенности
не текста, а самого списка, рукописи.

В самом
деле, допустим, писец особым образом
пишет букву «аз»: относится ли это к
тексту? Безусловно, нет. Один писец пишет
букву «у» как «оу», а другой как «гамма»;
можем ли мы видеть здесь различие в
тексте? Нет, это различие только в
графическом выражении текста. А если
писец сделал ошибку? Безусловно, и ошибка
не является явлением текста: она не
входила в намерения писца, он даже ее
не заметил; она — не более чем клякса в
его тексте, случайно оброненная с пера
чернильная капля. Текст — результат
сознательной деятельности человека.
Описки, не замеченные самим писцом, не
могут быть отнесены к явлениям текста.

А как
быть с орфографией? Относятся ли явления
орфографии к тексту? Должен прежде всего
отметить, что в современных изданиях
текстов, в работах по текстологии,
археографии и палеографии утвердилось
неправильное понимание термина
«орфография». Очень часто явления
орфографические противопоставляются
языковым. В текстологических введениях
к изданию того или иного памятника
нередко пишется: «Языковые особенности
в издании сохраняются полностью; текст
передается средствами современной
орфографии». Между тем речь идет вовсе
не о всех орфографических правилах, тем
более о таких, которые несомненно
являются частью письменного языка
данного периода, а только о графике и о
передаче тех или иных вышедших из
употребления букв средствами современного
алфавита. Поэтому в области орфографии
должно быть произведено разграничение:
то, что относится к языку, относится и
к тексту, явления же графики к тексту
не относятся. Приведу пример: «i»
и «и»; различие между этими буквами в
древнерусских текстах чисто графическое.
Другой пример: «h»
и «е»; до известного периода (мы не
устанавливаем границ этого периода —
это дело лингвистов) различие между
этими буквами языковое, после оно
становится графическим.

Но в
области графики могут быть явления,
относящиеся к тексту. Так, Н. М. Карамзин
часто пишет с прописной буквы некоторые
слова — Республика, Гражданин и пр. Это
имеет элемент смысла. Футуристы в первой
четверти XX
в. пользовались различными шрифтами,
чтобы выделить в тексте отдельные части,
разбить цельность текста. И здесь шрифт
имеет отношение к тексту. В древнерусских
текстах имеют смысловое значение буквы,
слова и строчки, выделенные киноварью.

А как
быть с проявлениями малограмотности
писца, неумением его передать на письме
текст? Это вопрос самый сложный. Во-первых,
текстолог должен точно определить, что
он понимает под проявлениями
«малограмотности». Для древнего периода
это понятие не так просто определимо.
Во всяком случае, неустойчивость
орфографии писца в древнем периоде к
проявлениям «малограмотности» не
относится. Вместе с тем в «малограмотностях»
часто отражается язык писавшего, его
живое произношение, синтаксис разговорной
речи; поэтому «малограмотность» часто
является фактом языка. Язык же, как мы
уже сказали, — это форма текста. Поэтому
правильнее делить «малограмотность»
на «малограмотность» языковую и
«малограмотность» графическую (неумение
буквами выразить текст — постановка
одной буквы вместо другой, или целой
группы букв вместо других). Первая
«малограмотность», отраженная в письме,
— безусловно, явление текста. Вторая
«малограмотность» может быть признана
явлением текста только в том случае,
если она носит систематический характер
и в какой-то мере является отражением
в тексте индивидуальности писца.

Итак,
текст — понятие очень сложное. Это
понятие требует еще своего изучения²⁷².
Основное, что отделяет текстовые явления
от нетекстовых в списке произведения,
— это их языковая сущность. К явлениям
нетекстовым относится все то, что не
может быть признано языковым выражением
определенного смыслового ряда.

Произведение

Для текстолога
очень важно найти объективные признаки
произведения: те, которые позволили бы
считать, что не только им некое текстовое
целое признается за отдельное произведение,
но, главное, и его творцами — авторами,
редакторами, переписчиками и т. д. Таким
признаком отдельности произведения
служит самостоятельность изменений
его текста относительно других соседних
в рукописной традиции. Допустим,
какое-либо летописное повествование
не встречается в отдельном виде и
изменяется только вместе со всей
летописью. Оно не может быть признано
за отельное произведение, каким бы
законченным и «сюжетным» нам ни казался
его текст. В новое время с определением
произведения дело обстоит проще — его
обособленность от остального текста
подчеркнута типографскими средствами,
стабильным названием и пр. (в текстах
древних и средневековых название —
самая изменчивая часть произведения).

С текстологической
точки зрения произведением следует
называть текст, объединенный единым
замыслом (как по содержанию, так и по
форме) и изменяющийся как единое целое.
Я подчеркиваю последнее (изменение как
единого целого) как наиболее важное для
текстолога, позволяющее считать, что
текстовое целое осознавалось как особое
произведение в прошлом.

По-видимому, следует
признать, что произведение, его единство
могут быть выражены с различной степенью
интенсивности. Кроме того, произведения
различно соприкасаются между собой,
входят в соединения, вливаются в состав
более крупных произведений. В литературе
нового времени вопрос о том, что признавать
за произведение, находится в непосредственной
связи с вопросом о композиции сложных
произведений, о циклизации (например,
у Салтыкова-Щедрина он находится в
тесной связи с вопросом о соединении в
циклы и распадении этих циклов). В древних
текстах может быть отмечен особый
«синтаксис» произведений: произведения
могут быть «придаточными», составлять
«подчинения» и «сочинения», соединяться
с помощью «союзов» («союзом» служит
мотив, на который они нанизываются) и
пр. Степень самостоятельности произведения
определяется степенью его изменений
как целого. Текстолог не имеет права
изучать историю текста произведения,
если оно никогда не обладало
самостоятельностью развития. Текстолог
должен изучать историю текста произведения
в составе более крупного произведения,
если самостоятельность первого в какой
бы то ни было степени ограничена вторым.
Текстолог может ограничиться произведением,
историей его текста, если оно было в
известной мере независимо от соседних
произведений в рукописной традиции.

Понятие «произведение»
относительно. Практически оно необходимо
историку текста только тогда, когда
произведение обладает этой историей
текста, в той или иной степени
самостоятельной от других текстов,
обладает собственной «текстологической
судьбой» — своими редакциями, видами
текста, изводами, встречается в списках
в самостоятельном виде и способно
отделяться от своего текстового
окружения.

В
текстологической практике нередки
случаи, когда за одно произведение
признавались два различных памятника,
объединенные в рукописях, и, обратно,
когда за два произведения признавался
один памятник, случайно разделенный в
рукописях. Часты случаи и признания за
цельный памятник почему-либо сохранившейся
части произведения. Во всех этих случаях
движение текста надежнее всего определяет
произведение; границы произведения —
границы его относительно самостоятельной
изменяемости.

Рукопись, список,
автограф

В текстологических
исследованиях, изучающих произведения
нового времени, все рукописи делятся
на автографы (рукописи, написанные
автором) и списки (рукописи, написанные
не автором). В текстологии древних и
средневековых текстов принято более
сложное различие рукописей, списков и
автографов. Рукопись — это написанный
от руки текст (цельный или отрывок)
одного произведения или нескольких.
Список — переписанное произведение.
Одна рукопись может содержать списки
различных произведений (например, мы
можем сказать: «В такой-то рукописи
имеются хорошие списки Повести о начале
Москвы и Сказания о князьях владимирских»).
И рукопись, и список могут быть автографами,
т. е. рукописью и списком, принадлежащими
руке самого автора.

Следует различать
понятия: «текст рукописи» и «рукопись»,
«текст списка» и «список», «текст
автографа» и «автограф». Впрочем, в
ясных случаях очень часто вместо «текст
рукописи», «текст списка», «текст
автографа» для быстроты речи говорится
«рукопись», «список», «автограф».

Черновик, беловик

Автографы могут
быть черновиками, т. е. списками и
рукописями, в которых текст имеет
несколько слоев, отражая творческий
процесс, и беловиками (или чистовыми
списками и рукописями), в которых текст
переписан «начисто». Но, кроме черновиков
и беловиков могут быть беловые рукописи
и списки с последующими изменениями,
рукописи и списки, написанные чужой
рукой, на которые автором нанесены
исправления и изменения (авторизованные
рукописи и списки), проверенные автором
копии, корректуры набора, печатные
экземпляры произведения и пр.

Копия

Копией признается
текст, списанный с оригинала и целиком
повторяющий его по тексту. Следовательно,
если текст переписан другой графикой
(например, скорописью с полуустава и
пр.), это не мешает признавать его копией.
Копией не мешает признавать и наличие
в ней механических, ненамеренных ошибок
копииста против оригинала, так как
бессознательные ошибки, ошибки, возникшие
помимо воли писца и им не замеченные,
как мы уже отмечали, к тексту не относятся.
Копией может быть и список, в котором
не воспроизведены иллюстрации оригинала,
либо в котором сделаны иллюстрации,
отсутствующие в оригинале.

Редакция

Определений того,
что следует называть редакцией
произведения давалось довольно много.
В подавляющем большинстве старые
представления о редакции придавали
основное значение количественному
признаку: наличию большего или меньшего
числа отличных от других текстов чтений.

Не
будем останавливаться на историографической
стороне этого вопроса. Наиболее точное
определение того, что следует понимать
под редакцией произведения, находим у
В. М. Истрина. В специальном разделе
«Редакции памятников древнерусской
литературы» книги В. М. Истрина «Очерк
истории древнерусской литературы»
дается такое определение: «”Редакцией”
будет называться такая переработка
памятника, которая была произведена с
определенной целью, будучи вызвана или
какими-либо общественными событиями,
или чисто литературными интересами и
вкусами книжника, или целью обрусить
самый памятник (например, со стороны
языка) и т. п., одним словом, — такая
переработка, которая может быть названа
литературной»²⁷³.

Не
будем останавливаться на отдельных
неточностях этого определения (неясно,
например, что следует подразумевать
под «чисто литературными интересами и
вкусами книжника»): В. М. Истрин посвятил
понятию «редакция» целый раздел своего
труда, и анализ определения В. М. Истриным
понятия «редакции» потребовал бы
обстоятельного разбора всего этого
раздела. В этом определении для нас
существенно следующее: В.М.Истрин
подчеркивает целенаправленность работы
книжника, создающего новую редакцию. В
другом месте своего труда В. М. Истрин
возвращается к этой мысли неоднократно:
«Эти переделки, если они производились
сознательно, с определенной целью, и
будут составлять то, что принято называть
“редакцией” памятника»²⁷⁴.
«Задачей исследователя становится не
только определение внешней стороны
истории памятника, определение всех
его переделок, с приурочением каждой
переделки к определенному времени, но
и указание внутренней связи новой
обработки с другими одновременными
произведениями и указание особых причин
ее проявления. Это и есть то, что называется
обыкновенно “редакцией” памятника»²⁷⁵.

Итак, для того
чтобы решить, что перед нами в тех или
иных списках произведения новая редакция
произведения, надо прежде всего вскрыть
целенаправленный характер особенностей
текста этих списков.

Внешние
различия между списками, если они
случайны, не могут служить основанием
к разделению их на особые редакции. Это
правило действительно даже в случае
очень крупных количественных различий.
Количественные показатели, как правило,
имеют весьма относительное значение.
В памятнике может быть утрачена целая
половина текста. Оставшаяся половина
может самостоятельно переписываться,
но до той поры, пока переписчик не захочет
придать ей какую-то законченность и
соответственно доработает текст, —
нельзя говорить о новой редакции текста;
перед нами просто дефектный текст.
Вместе с тем имеются случаи, когда текст
изменен крайне незначительно в
количественном отношении, но очень
существенно для его смысла: перед нами
явно новая редакция произведения. Отсюда
ясно, что никакой механический подсчет
изменений, разночтений не является в
такой мере эффективным, как изучение
изменений текста по содержанию.

В качестве примера
приведу некоторые изменения в одном из
произведений Вассиана Патрикеева,
внешне очень незначительные, но которые
позволяют, несмотря на всю свою
количественную незначительность,
говорить о двух редакциях произведения
и ставить вопрос о том, в каких условиях
и в каких целях каждая редакция возникла.

А. С.
Павлов в 1863 г. в журнале «Православный
собеседник» издал в числе прочих два
произведения Вассиана Патрикеева: 1)
«Слово ответно противу клевещущих
истину еуангельскую и о иночьском житии
и устроении церковнем» и 2) «Собрание
Васьяна, ученика Нила Сорского, на Иосифа
Волоцкого от правил святых Никанских
от многих глав»²⁷⁶.
Издание было осуществлено А. С. Павловым
на основании только трех списков
сочинений Вассиана Патрикеева из
Соловецкой библиотеки, перевезенной к
тому времени из Соловков в Казань.
Критический анализ взаимоотношения
трех списков А.С.Павловым произведен
не был, а между тем, как показала Н. А.
Казакова в своей работе, специально
посвященной этим произведениям Вассиана²⁷⁷,
два списка из трех восходят к третьему
как к своему протографу. В этом основном
списке оба сочинения не разделены.
Заголовок «Собрание Васьяна» имеется
только в одном списке. На основании
этого последнего списка А. С. Павлов и
счел, что перед ним не одно сочинение,
а два. Смутило А. С. Павлова, очевидно, и
отсутствие прямого перехода от первой
части ко второй, имеющей в третьем
соловецком списке особый заголовок.

Решить
окончательно и твердо вопрос о том,
представляют ли «Слово ответно» и
«Собрание Васьяна» два произведения
или одно, помог новый список «Слова
ответна» из Синодального собрания ГИМ,
найденный Н. А. Казаковой. В Синодальном
списке обе части слиты, и текст совершенно
логически развивается. По-видимому, в
протографе соловецких списков произошла
утрата середины того сочинения Вассиана,
которое мы сейчас уже смело можем считать
одним сочинением и называть «Словом
ответным». Эта утрата середины и повела
к тому, что логическая связь между обеими
частями разорвалась и вторая часть в
третьем соловецком списке получила
даже отдельное название.

Сопоставим
вслед за Н. А. Казаковой текст Синодального
списка и третьего Соловецкого в месте
разрыва:

Синодальный
список восполняет и заключительную
часть «Слова ответна», которая в
соловецких списках также была частично
утрачена и переделана, чтобы избежать
бессмыслицы.

Можем
ли мы видеть в соловецких списках особую
редакцию произведений Вассиана
Патрикеева? Казалось бы, изменения
радикальны и даже число произведений
различно. Но Н. А. Казакова поступает
правильно, отказываясь видеть в соловецких
списках особую редакцию: изменения,
сколь велики они бы ни были, если они
вызваны случайными причинами и не
заключают в себе намеренной идейной
или стилистической переработки памятника,
могут обозначить лишь особый вид
памятника, но они не могут создать особой
редакции произведения. Иное дело —
последнее полемическое произведение
Вассиана, написанное в форме диалога
между Вассианом и Иосифом Волоцким. Это
произведение сохранилось в тех же
соловецких списках и в другом списке
Синодальной библиотеки. Соловецкие
списки, как показала Н. А. Казакова²⁷⁸,
и здесь отличаются от Синодального
списка, но отличия эти количественно
крайне малы. Различия эти касаются
только двух мест произведения, где
изменению подверглись отрицание «не»,
союзы «и» и «а». Однако эти незначительные
внешние изменения меняют весь смысл
предлагаемой Вассианом реформы церковного
землевладения и являются результатом
«творчества» нестяжателей середины
XVI
в., стремившихся смягчить требования
своего учителя. Здесь в этом случае мы
имеем право видеть две редакции одного
произведения, отражающие две различные
идеологические позиции.

*

Кроме
редакций идеологических, в древнерусской
литературе очень распространены редакции
стилистические. Так, например, в XV
и XVI
вв. в изобилии начинают появляться
«украшенные» жития. Новые литературные
вкусы, любовь к «плетению словес»
потребовали в это время массовых
переделок кратких и безыскусственных
житий предшествующих веков в жития
пышные, увитые цветами риторики и весьма
многоречевые.

Почти каждое житие
проходило, кроме того, через несколько
редакций в зависимости от того, для чего
оно предназначалось. Покажем это на
примере.

Особый род житийной
литературы представляют документальные
записки, составляющиеся как память о
святом, «материалы» для его биографии.
Эти записки не претендуют на литературность.
Их основная функция — сохранить
свидетельства о святом, факты его жизни,
его посмертных чудес и т. д.

Впоследствии
эти записки перерабатывались, становились
все более и более литературными —
«удобренными» и риторичными.

Такова,
например, записка Иннокентия о последних
восьми днях жизни Пафнутия Боровского²⁷⁹,
или житие Кассиана Босого²⁸⁰
или первоначальная редакция жития
Зосимы Соловецкого²⁸¹.

Записка
Иннокентия о смерти Пафнутия Боровского
относится к 1477 или 1478 г. Он стремился к
полной правдивости, записывал по
возможности все, что знал о Пафнутии, с
буквальной точностью передавал его
слова. В пределах XV
в. эти записки перерабатываются
стилистически. Записка Иннокентия была
переработана Вассианом в житие Пафнутия.

То же
самое можно проследить и на судьбе жития
Зосимы. Первоначальная редакция жития
Зосимы представляла собой именно такого
рода записку — памятные записи,
воспоминания, продиктованные неграмотным
старцем Германом клирикам Соловецкого
монастыря. Эту первоначальную редакцию
жития Герман «простою речию сказоваше
клириком, а они, клирицы, тако писаша,
не украшая писания словесы». Об этом
говорит Досифей в послесловии к житию
Зосимы («О сотворении жития»), сам
записывавший от Германа сведения о
Зосиме, а потом составивший по поручению
новгородского архиепископа Геннадия
его второе житие. Это второе житие,
написанное также еще не украшенными
«словесами», Досифей передал в Ферапонтов
монастырь бывшему митрополиту Спиридону,
который и «удобрил» его. Характерно,
что впоследствии Максим Грек счел эту
переделку жития Зосимы недостаточно
литературной.

Итак,
записки свидетелей, которые можно
рассматривать как своего рода «некнижные»
редакции житии, постоянно сменяются их
«книжными» редакциями.²⁸².

Стилистические
редакции наблюдаются даже в летописании.
Так, М. Д. Приселкову принадлежит важное
наблюдение над стилистическими
особенностями Владимирского летописного
свода 1212 г. Как выяснено исследованиями
М. Д. Приселкова, Владимирский летописный
свод 1212 г. может быть восстановлен на
основании Радзивиловского списка,
Московско-академического и Летописца
Переяславля Суздальского. Сравнение
их общего текста с текстом Лаврентьевской
летописи, где отразился более ранний
этап владимирского летописания, дает
любопытные результаты. Если мы просмотрим
в любом из изданий Лаврентьевской
летописи все разночтения к ней, данные
внизу страниц по Радзиловскому и
Московско-академическому спискам, то
мы убедимся, что сводчик 1212 г. систематически
исправлял стиль предшествующего
летописания, стремясь избавиться от
излишних архаизмов и церковнославянизмов
в лексике и сделать текст летописи более
понятным и удобным в чтении. Так, вместо
слова «доспел» летописец ставит слово
«готов», вместо «детеск» — «мал», вместо
«ядь» — «снедь», вместо «двое чади» —
«двое детей», вместо «комони» — «кони»,
вместо «крьнеть» — «купить» и т. д.
Иногда летописец не совсем понимал
терминологию своего предшественника,
и тогда в его подновления языка
вкрадывались ошибки²⁸³.

*

Кроме
редакций идеологических и стилистических,
могут быть и редакции, вызванные
стремлением расширить фактическую
сторону произведения. Расширение, в
отличие от сокращения, может происходить
без особого идеологического выбора:
добавляются те факты, которые удалось
найти, присоединяются те отрывки из
других сочинений или даже целые статьи,
которые оказались в распоряжении
составителя редакции. Так, например,
анонимное «Житие князя Федора
Ярославского», в отличие от предшествующих,
расширяет свой состав за счет рассказа
об открытии мощей и некоторых посмертных
чудес. Объясняется это тем, что житие
возникло вскоре после открытия мощей
(дата открытия мощей — 1463 г.)²⁸⁴.

Андрей
Юрьев, автор особой проложной редакции
жития ярославского князя Федора, пишет,
что он нашел «у некоего христолюбца
писан перечень жития святаго преподобнаго
князя» и на основании этого перечня
составил свое житие, «не умея, ни виде
его жития», и в дальнейшем упоминает,
что пользовался, кроме того, устными
источниками — написал «елико слышах
от великих малая, елика бысть мощно
мне»²⁸⁵.

*

Исследователями
принято давать редакциям названия.
Иногда названия даются по хронологической
последовательности, в которой они
возникли: первая, вторая, третья и т. д.
В других случаях — по времени своего
возникновения: редакция XIV
в., редакция XVI
в., Хронограф редакции 1512 г., Хронограф
редакции 1617 г., и т. д. Если редакция
представлена в одном списке, то она
называется по списку: Коншинская редакция
Домостроя (от Коншинского списка
Публичной библиотеки в Ленинграде).
Стилистичекие редакции часто называются
по своему основному стилистическому
признаку или по той работе, которая была
произведена: краткая и сокращенная,
пространная и распространенная, полная
и пр. Даются названия и местности, в
которой редакция возникла, по среде,
где она была создана (Стрелецкая редакция
«Повести о Николе Заразском»), по своей
основной идее и пр.

Встречается
довольно часто название «Смешанная
редакция». Здесь встает, конечно, вопрос
не о названии, а о существе: может ли
возникнуть новая редакция от простого
смешения двух или нескольких предшествующих
редакций? Соединение нескольких редакций
в одном списке — явление нередкое, но
с новой редакцией мы будем иметь дело
только в том случае, если в основе такого
соединения лежит определенная идея,
например создание наиболее полного
текста с наибольшим количеством фактов.
В таком случае удобнее называть новую
редакцию не смешанной, а свободной,
восполненной или иначе.

Любопытный
вопрос возникает в связи с переработками
древних произведений, созданными в
XVIII,
XIX
и XX
вв. Можно ли считать редакциями переработки
повести о Бове, повести о Фроле Скобееве,
о Шемякином суде (например Артынова)
или переработку «Сказания о начале
Москвы», сделанную А. Сумароковым,
переработку повести о Савве Грудцыне,
сделанную А. Ремизовым, и т. д.?

Это
касается писательских переработок, но
есть переработки, сделанные исследователями.
Так, например, И. И. Срезневский создал
сводный текст «Повести о Николе
Зарайском». Этот сводный текст ни в
одной древней рукописи не существует.
Его создал исследователь. А что делать
с некоторыми фантастическими
реконструкциями и стихотворными
переложениями (вроде тех, например,
которые создал Н. В. Водовозов)?²⁸⁶
По-видимому, их надо считать также
редакциями памятника. Но здесь следует
заметить: не все редакции памятника
представляют историко-литературный
интерес. Этого интереса для древней
литературы лишены, в частности, многие
переработки XIX–XX
вв., источники которых известны и не
могут дать ничего нового для восстановления
истории текста памятника в предшествующие
века. В какой мере они представляют
интерес для истории литературы XIX–XX
вв. — судить специалистам по русской
литературе нового времени.

Редакции
текста, являясь результатом сознательной
целенаправленной деятельности древних
книжников, знаменуют собой этапы в
развитии текста. Поэтому-то история
текста изучает не только те редакции
текста, которые сохранились, но и те,
которые до нас не дошли.

Извод

Чтобы уяснить себе
различия между понятием «редакция» и
близким к нему понятием «извод»,
необходимо несколько продолжить
рассмотрение вопроса о редакциях и
вспомнить некоторые мнения, которые
высказывались по вопросу о самом процессе
образования новых редакций.

Против
определения редакции как сознательной,
творческой переработки предшествующего
текста одним лицом выступил в свое время
М. О. Скрипиль. Последний писал²⁸⁷:
«В нашей науке с давних пор сложилось
убеждение в том, что новые редакции
древнерусских литературных произведений
являлись в результате творческой
переработки традиционных текстов
отдельными писателями древней Руси.
Так, эту мысль мы находим у Д. Красина,
который считал, что “есть только одно
условие, которое необходимо иметь в
виду при делении памятников на редакции,
это — известная самостоятельность
работы”²⁸⁸.
Еще определеннее эту же мысль высказывает
В. Истрин. “Произведения древнерусской
литературы, — говорит он, — дошли до
нас в нескольких редакциях, т. е.
переделках, и задача историка литературы
проследить, чем была вызвана та или
другая переделка”. По мнению В. Истрина,
далеко не все переделки могут быть
названы редакциями, а только такие из
них, “которые действительно свидетельствуют
о литературных приемах переделывателя”»²⁸⁹.
Приведя и другие аналогичные высказывания
В. Истрина и С. А. Бугославского, М. О.
Скрипиль пишет далее: «Наблюдая
литературные судьбы древнерусской
повести, мы должны признать, что в ряде
случаев образование новых редакций
произведений этого жанра (речь идет о
жанре повести. —Д.
Л.) идет
особым путем. В список за списком в
пределах определенного времени начинают
проникать черты нового идейно-художественного
содержания, постепенно и исподволь
меняя традиционный текст. Веяние
времени в этих случаях оказывается
обычно настолько могущественным, что
переписчики изменяют традиционный
текст один больше, другой меньше, но в
одном определенном направлении.
Начальные звенья этого процесса еще
никак нельзя считать новыми литературными
фактами, и только на каком-то определенном
этапе его мы находим тексты, настолько
измененные в идейно-художественном
отношении, что их необходимо рассматривать
как новые редакции памятника. Если не
учитывать весь этот процесс и
останавливаться только на его далеко
один от другого отстоящих этапах (так
называемых редакциях), многие интереснейшие
стороны жизни памятника окажутся за
кругом историко-литературного
исследования»²⁹⁰.

Если
бы картина изменения текста была такой,
какой ее изображает М. О. Скрипиль, то
это исключило бы возможность деления
текста по редакциям: все списки в той
или иной степени оказались бы
«промежуточными», стоящими «между
редакциями», и редакций по существу не
было бы, но дело обстоит так, что наряду
с мелкими и многочисленными изменениями
текста, существенно его не меняющими,
есть и внутренние крупные его изменения.
Придать новое направление всему тексту,
особенно новое идейное направление,
может только значительное по своему
содержанию изменение. М. О. Скрипиль
заметил, что «переписчики изменяют
традиционный текст один больше, другой
меньше», но он не почувствовал качественной
разницы этих изменений. Если традиционный
текст изменялся только «меньше», т. е.
мелкими стилистическими и языковыми
поновлениями, то перед нами не может
возникнуть новой редакции, а возникает
лишь новый извод. В этом отношении мы
можем говорить об изводах XVI
в., XVII
в., в той же мере, как говорим об изводе
болгарском, новгородском, западнорусском
и т. п.

Следует ли, однако,
считать, что весь текст редакции
памятника, в отличие от извода, есть
целиком плод работы только одного
редактора? Всякая редакция памятника
есть результат коллективной работы —
автора, ряда последовательно сменяющих
друг друга редакторов и, наконец,
редактора последнего. Поэтому новая
редакция не является итогом работы
только последнего редактора. Однако
последний редактор вносит в текст такие
изменения, которые позволяют говорить
о новой редакции старого текста, а не
полностью о новом тексте. Полностью
новый текст создается только новым
произведением на ту же тему.

Редакция есть
результат определенного этапа в истории
текста. Поскольку каждый этап в истории
текста того или иного произведения
возникает под влиянием сознательной
целенаправленной деятельности человека,
редакция отражает эту сознательную,
целенаправленную деятельность человека.
Отдельные изменения текста, не отражающие
воли человека, а слагающиеся в результате
невнимательности переписчика, его
ошибок, случайных утрат или случайных
присоединений, изменений во вкусах и
т. д., составить новых редакций памятника
не могут.

Могут
быть, однако, положения, при которых
памятник, переписываясь в определенной
среде, местности, стране, в определенном
веке и т. д., постепенно впитывает в себя
многие черты данной среды, местности,
страны, века и т. д. Создается бессознательное
накопление однородных изменений текста.
В таком случае возникает извод памятника,
например: изводы болгарский, сербский,
русский, новгородский, псковский,
ростовский, извод XVI
в. или XVII
в. и т. п. Языковеды часто понимают под
редакцией памятника происхождение его
по языку: сербская редакция, болгарская,
русская и т. п. Лучше, однако, чтобы не
создавать путаницы терминологии, в
подобных случаях говорить не о «редакции»,
а употреблять слово «извод».

Извод — это тот
или иной вид текста, возникший стихийно,
нецеленаправленно, в результате
многократной переписки текста в
определенной среде, местности, стране
и т. д. В результате такой переписки
текста в нем неизбежно отражаются
присущие переписчикам особенности.

Конечно,
бывают такие виды текста, когда
исследователю нелегко бывает решить —
имеет ли он дело с редакцией или с
изводом. Допустим, что какой-либо текст
длительное время переписывается в
демократической среде. В текст этот
проникают диалектные формы, формы
разговорной речи, возникают стилистические
упрощения и т.д. Исследователю необходимо
решить: что же для данного вида текста
более характерно — сознательные ли
усилия переписчиков «демократизировать»
текст или бессознательные ошибки,
обмолвки, упрощения, связанные с
непониманием предшествующего текста,
и т. д. В зависимости от того, что именно
придает тексту его оригинальность, что
именно для него наиболее характерно,
исследователь и определит данный вид
текста как редакцию или как извод.
Конечно, бывают спорные случаи, но здесь
исследователю необходимо считаться с
тем, что всякая терминология, в том числе
и текстологическая, условна, и решать
вопрос необходимо в зависимости от
того, что важнее подчеркнуть, какую
сторону истории текста выдвинуть.

В
порядке этой условности отметим, что
изменения орфографические и языковые
говорят за извод, изменения же
стилистические — за стилистическую
редакцию, если же имеются и изменения
идейного характера, то перед нами,
очевидно, новая редакция, а не новый
извод²⁹¹.

Если в текст группы
списков памятников внесены переписчиками
общие бессознательные изменения, не
носящие, однако, ярко выраженного
специфического характера, связанного
с определенной местностью, средой,
временем, языком и пр., то лучше всего
говорить о виде памятника, о группе его
списков или о виде редакции. Термины
«вид» и «группа списков» мало определенны,
и поэтому их легче употреблять в условном
смысле, придавая им то или иное значение
в зависимости от конкретной ситуации.

Архетип

Отдельные
списки редакции несут на себе ретушь
писцов. Нет двух списков, безусловно
идентичных по тексту, в том числе и в
пределах редакиии. Редакция произведения
включает в себя группу списков, близких,
но не идентичных по тексту. Вот почему
нельзя издать редакцию произведения.
Можно лишь издать один из списков
редакции (например, «основной», «лучший»
и т. п.) с разночтениями и без разночтений
или можно издать некую реконструкцию
текста того основного списка редакции,
от которого, как мы предполагаем, пошли
тексты всех остальных списков данной
редакции.

Предполагаемый
текст, от которого пошли все остальные
тексты списков данной редакции, принято
называть архетипом редакции. Архетип
может быть не только у списков какой-либо
редакции, но и у какой-либо родственной
группы списков вообще, или даже у всех
списков данного произведения.

Мы
можем говорить об архетипе списков
произведения, об архетипе списков одной
редакция и об архетипе одной только
группы списков этой редакции. Наиболее
краткое и простое определение того, что
представляет собой архетип, дает П.
Маас: «Текст, который начинает собой
первое разноречие (разъединение) списков,
мы называем архетипом»²⁹².
Несколько более сложное, но в общем
сходное определение архетипа дает и А.
С. Лаппо-Данилевский. А. С. Лаппо-Данилевский
считает архетип «оригиналом или основным
источником, повлиявшим на возникновение
остальных производных членов группы,
т. е. воспроизведенных с него копий или
источников, содержащих заимствования
из него и т. п.»²⁹³.
А. С. Лаппо-Данилевский пишет: «Вообще,
можно сказать, что построение группы
“родственных” источников состоит
прежде всего в установлении того из
них, который признается “архетипом”,
оригиналом или основным источником,
повлиявшим на возникновение остальных
производных членов группы, т. е.
воспроизведенных с него, — копий или
источников, содержащих заимствования
из него, и т. п.; далее, такое построение
нуждается в изучении соотношения, в
каком зависимые источники находятся
между собой: наконец, по выяснении того
положения, какое каждый из них занимает
в группе, построение ее завершается в
виде схемы, наглядно обнаруживающей
изученные их соотношения. Решение таких
задач достигается при помощи общего
приема, который можно назвать критикой
составных частей источника: она стремится
выяснить, можно ли говорить о подлинности
или неподлинности такого источника как
целого, или следует высказать суждения
подобного рода лишь порознь о каждой
из частей, входящих в его состав; в
последнем случае она и пытается
определить, какие из них подлинные,
какие неподлинные. Критика составных
частей источника и дает возможность
установить архетип данной группы
родственных источников, выяснить род
зависимости, какая существует между ее
членами и облегчает построение ее схемы.
Без “архетипа” или основного источника,
очевидно, нельзя дать законченного
построения группы связанных между собой
источников»²⁹⁴.

Другое
определение того, что следует подразумевать
под архетипом дает А. Дэн: «Архетип —
это наиболее древнее свидетельство той
традиции, в которой авторский текст
закреплен в форме, до нас дошедшей. Если
имеется несколько форм традиции, — то,
очевидно, имеется и несколько архетипов»
²⁹⁵.

В общем все эти
определения говорят об одном и том же:
архетип — это тот текст, от которого
пошли остальные тексты произведения,
редакции произведения или группы списков
произведения. Большинство текстологических
школ ставит себе целью восстановить
ближайшие архетипы произведения (групп
списков и редакций), чтобы от этих
архетипов постепенно восходить к
восстановлению общего архетипа
произведения и на основе этого
восстановленного архетипа произведения
судить об авторском тексте.

Казалось
бы, понятие совершенно ясное. Однако
практически, в работе текстологов,
понятие архетипа оказывается очень
сложным и не всегда ясным. А. Дэн пишет:
«В филологии нет понятия более
существенного, чем понятие архетипа, и
нет, пожалуй, понятия более запутанного»²⁹⁶.

Если архетип
редакции — это тот список, к которому
восходят все списки данной редакции,
то не означает ли это, что архетип
редакции это и есть список составителя
редакции? А архетип произведения — не
есть ли он в свою очередь авторский
текст произведения? Оказывается, однако,
что архетип редакции и редакторский
текст не всегда один и тот же; так же
точно не обязательно совпадают архетип
дошедших до нас списков произведения
и текст автора.

В самом
деле, вообразим себе такой случай. Все
списки какого-либо произведения, кроме
одного, были уничтожены в середине и
второй половине XIII
в. в результате татаро-монгольского
нашествия. От сохранившегося тогда, но
не дошедшего до нас списка пошли все
другие списки, которые сохранились.
Если мы на основе сохранившихся списков
станем восстанавливать тот текст, от
которого пошли тексты сохранившихся
списков, то, идя по наиболее правильному
пути, мы восстановим текст случайно
сохранившегося в XIII
в. списка, а не текст автора. Сохранившийся
же список начала XIII
в. мог представлять текст одной из
редакций, имевшейся в начале XIII
в., или какой-либо особой группы списков.
Такое положение со списками вовсе не
исключение.

Могло
случиться и так: авторский текст дал
начало только одному списку,
и
он пропал, тот тоже только одному, и тот
тоже пропал, и только уже от этого
третьего (но первого из сохранившихся)
списка пошли сразу несколько различных
списков, от которых, постепенно разрастаясь
в количестве, пошла вся дальнейшая
генерация списков. В этом случае текст
всех дошедших до нас писков будет также
восходить не к авторскому тексту, а лишь
к списку третьего от авторского и нести
в себе особенности этого третьего
списка.

В данном случае,
восстанавливая текст, от которого пошли
все дошедшие до нас списки, мы
восстанавливаем не текст автора и не
текст редакции, а текст того списка, от
которого пошли все остальные и который
мы условно называем архетипом дошедших
до нас списков произведения. Архетип
этот может совпадать с текстом автора
или редактора, но может и не совпадать.

Еще более
неутешительные выводы даст нам ответ
на вопрос — обязательно ли вообще
предполагать существование в прошлом
архетипа произведения или архетипа
редакции. В самом деле, если представлять
себе историю текста так, как представляли
ее себе адепты школы К. Лахмана, т. е. что
каждый переписчик переписывал только
один текст какого-то списка, то восхождение
к общему архетипу обязательно, но писец
мог соединять два текста или больше,
мог иметь перед глазами два списка или
больше. В этом случае общий архетип
будет отсутствовать.

А. С.
Лаппо-Данилевский сомневался, что
восстановление архетипа практически
возможно во всех случаях, но он не
сомневался в том, что архетип произведения,
редакции, группы списков всегда
существует. А. С. Лаппо-Данилевский
пишет: «Само собою разумеется, что
восстановление архетипа не всегда
возможно: оно едва ли осуществимо,
например, если заимствования из него
значительно переработаны или слишком
ничтожны для того, чтобы позволительно
было судить по ним об оригинале, или
если намеки на него сохранились только
в более или менее вольных подражаниях
ему, и т.п. В таких случаях приходится
довольствоваться предполагаемым, но
неизвестным архетипом, к которому
зависящие от него источники должны
возводиться»²⁹⁷.

Теория
архетипа и уверенность в его существовании
(предполагаемом или реальном) основываются
у А. С. Лаппо-Данилевского, конечно, на
представлениях, идущих от К. Лахмана. В
списках А. С. Лаппо-Данилевский видит
лишь «копии», идущие от одного оригинала²⁹⁸;
все изменения текста в этих копиях для
А. С. Лаппо-Данилевского лишь «ошибки»,
и группировка «копий» ведется им по
системе подсчета «общих» для нескольких
«копий» ошибок²⁹⁹,
а само восстановление архетипа — путем
«очищения» текста от ошибок и поправок³⁰⁰.

Обычно
предполагалось, что средневековая
традиция греческого классического
произведения восходит к архетипу — по
большей части византийского или
александрийского происхождения. Массовые
находки папирусных текстов классических
произведений опровергли эти представления
текстологов³⁰¹.
Дж. Паскуали в своем большом труде по
текстологии очень скептически относится
к теории архетипов вообще (этому вопросу
посвящена специально вторая глава его
труда: «Всегда ли существовал архетип?»
— «Ci
fu
sempre
un
archetipo?»)³⁰².

Протограф

Практически
понятие архетипа вовсе неприменимо в
истории летописания, где своды входят
между собой в сложные отношения,
перекрещиваются, проверяются один по
другому и непрестанно сливаются. А. А.
Шахматов никогда не применял понятие
архетипа, так же как и его последователь
М. Д. Приселков. А. А. Шахматов и М.Д.Приселков
применяли понятие протографа. Это
понятие отлично от архетипа. Под
протографом разумеется ближайший
по тексту оригинал одного или нескольких
списков. Протограф — это очень близкий
по тексту предшественник дошедшего
списка или группы списков. Отношения
списка к протографу не обязательно
подобны отношению копии к оригиналу.
Между списком и его протографом могут
быть промежуточные списки, но только
при том условии, что список не подверг
свой протограф переработке или хотя бы
частичному изменению. Архетип может
отстоять от своих списков довольно
далеко по тексту, протограф же близок
по тексту к списку.

Архетип и протограф
могут совпадать, но если архетип
намечается в точке схождения восходящих
линий родства, то к протографу список
восходит обычно по прямой.

Терминологическое
различие это очень важно, ибо можно
спорить, существовал ли вообще архетип
тех или иных сохранившихся списков, но
не их протограф или протографы, если
только перед нами не текст самого автора.
Происхождение тех или иных дошедших до
нас текстов может быть множественным.
Текст может представлять собой компиляцию
двух или нескольких текстов редакций,
испытать на себе воздействие других
памятников и т. д., и говорить тогда об
архетипе невозможно. Существование же
протографов
во всех случаях не вызывает сомнений;
когда писец списывал одновременно текст
двух или нескольких списков, — все эти
предшествующие списки-оригиналы должны
быть названы протографами. Практически
понятия архетип и протограф очень часто
смешиваются в работе текстологов.
Пользуясь трудами текстологов, обычно
приходится каждый раз заново устанавливать,
как данный исследователь понимает
термины «архетип» и «протограф», какое
различие он вкладывает в эти понятия,
как он в связи с этим представляет себе
историю текста произведения.

Авторский текст

Что
называть авторским текстом? В этом
вопросе дело обстоит также очень сложно.
Можем ли мы сказать, что оригинал — это
рукопись, написанная самим автором, и
что авторский текст — это текст автора?
Но последнее определение — простая
тавтология. Даже для нового времени с
его повышенными представлениями об
авторской собственности и
выкристаллизовавшимся понятием автора
здесь не все ясно. «Потерянный и
возвращенный рай» Мильтона имел ли
оригинал? — спрашивает А. Дэн, — ведь
Мильтон был слеп³⁰³.
Романы О. Бальзака без конца перерабатывались
автором. Какую рукопись считать
оригиналом? Дюма-отцу помогали в написании
его романов многочисленные помощники.
Л. Толстой работал в корректурах. Так
же точно работал и А. Франс. А. Франс к
тому же переписывал иногда тексты, уже
напечатанные. Если считать, что авторский
текст — это текст, утвержденный автором,
то такое определение еще более усложнит
дело — особенно для средневековья.

Как
отмечает Дж. Паскуали, авторского текста
памятника вообще могло не существовать
или этих авторских текстов могло быть
несколько. Я. С. Лурье установил, например,
что «Просветитель» Иосифа Волоцкого
дошел до нас в двух различных авторских
редакциях³⁰⁴.

Авторское начало
в древней русской литературе выражено
слабее, чем в литературе новой. Вместо
единого автора в ней часто предстоит
перед нами автор «коллективный». Так,
например, было в летописании, где каждый
летописец пользовался трудами своих
предшественников, очень мало иногда
изменяя их текст, но сильно меняя
композицию и идею произведения путем
комбинирования предшествующих летописных
известий.

Летописи
и хронографы могли составляться
одновременно несколькими «авторами»
и при этом на основе ранее существовавших
текстов. Говорить в этих случаях об
«авторском тексте» летописи как об
авторском тексте «Русской Правды» или
в отдельных случаях об «авторском
тексте» житий, патериков, сводов
повествовательного материала и т. д. —
просто невозможно. В древнерусской
литературе коллективное начало в
создании отдельных литературных
произведений было чрезвычайно сильно.
Последующие переделыватели и переписчики
выступали часто как соавторы, и с этим
прежде всего должен считаться исследователь
текста. Только после того как исследователь
проверит все изменения текста и установит,
что творчески нового внесли они в
произведение, он может условно говорить
об авторе одного из восстановленных им
текстов.

Долгое время для
текстологов восстановление авторского
текста являлось единственной целью их
занятий. Именно эту цель, в частности,
преследовала и текстологическая система
К. Лахмана, а также все ее видоизменения.
В этом отчасти отражалось представление
об авторе нового времени. В отношении
литературы средневековья можно с
уверенностью сказать, что личности
автора нужно в текстологических
исследованиях уделить не больше места,
чем она занимала в литературном творчестве
того времени.

Если речь идет о
таких ярко выраженных «авторских»
произведениях, как «Поучение» Владимира
Мономаха или сочинения Андрея Курбского,
— поиски авторского текста вполне
уместны и им следует уделить главное
внимание. Но когда изучению подвергаются
произведения, составлявшиеся коллективно,
игнорировать хронологически более
поздние этапы истории текста произведения
только на том основании, что они поздние,
отнюдь не приходится.

Главная цель
текстолога должна заключаться в
установлении истории текста произведения.
Какие же этапы в развитии текста будут
нуждаться в своем восстановлении и
издании — это должно показать все
текстологическое и историко-литературное
изучение произведения. Может быть, ими
будут наряду с «авторским», наряду с
древнейшим и более поздние этапы.

Замысел и воля
автора

Мы рассматривали
выше элементы движения текста, постоянно
соотнося их с содержанием текста. История
текста не есть история его внешних,
случайных изменений. Основное, с чем
должна считаться текстология, — это с
замыслами и намерениями творцов текста
(под творцами текста разумею всех, кто
создает текст, — не только его авторов,
но и редакторов — составителей редакций
текста). Эти замыслы и намерения в
конечном счете должны объясняться
историей литературы и историей всего
общества, но на известном этапе именно
раскрытие этих замыслов является
центральной и наиболее сложной задачей
текстологии.

В
произведении воплощается замысел. Но
замысел не существует в готовом и вполне
законченном виде еще до написания
произведения. Он меняется по мере своего
воплощения в тексте. Об этом свидетельствуют
черновики и корректуры автора. Замысел,
по мере своего воплощения, начинает
оказывать обратное воздействие на
автора, вводит его в свою внутреннюю
логику. Автор в процессе воплощения
своего замысла начинает видеть его
недостатки и достоинства. Процесс
воплощения замысла есть процесс
совершенствования и роста замысла. Но
и после того как произведение напечатано
(в данном случае я говорю о произведениях
нового времени), автор может продолжать
над ним работать, готовить для новых
изданий. Иногда последние главы большого
законченного произведения кое в чем
противоречат первым. Эти противоречия
рождаются в процессе работы, а иногда
в процессе переработок уже законченного
произведения, когда интенсивный
творческий процесс закончился и автор
забыл многие детали своего произведения
и не представляет себе замысла с такой
отчетливостью, как раньше. В этих случаях
могут появляться не только отдельные
внутренние несоответствия, но нарушаться
выдержанность языка и стиля.

Замысел развивается
— соответственно меняет свое направление
и авторская воля. Необходимо изучать
изменения и развитие замысла и
соответствующие изменения авторской
воли.

Воля
автора не статична, а динамична. Она
может быть доведена автором до конца и
может быть не доведена. Автор очень
часто не успевает или не хочет завершить
свой замысел. Текст остается незаконченным.
Кроме того, он может упорно работать
над своим произведением уже после его
издания. В некоторых случаях он может
письменно или устно заявить о полной
завершенности своего произведения в
определенной рукописи или издании.
Перемены воли автора могут быть
творческими и нетворческими: автор
может внести изменения, явно ухудшающие
текст, в связи с опасением цензуры,
требованиями администрации (см. выше),
техническими условиями издательства,
уступая критике, компетентным и
некомпетентным советам друзей и пр. С
течением времени с переменой художественных
и идейных убеждений автора у последнего
может понизиться интерес к собственному
произведению, и он может передоверить
его исправление, правку корректуры и
пр.

Соответственно
авторская воля проявляется с большей
или меньшей степенью интенсивности.
Автор может прямо заявить об окончательном
воплощении своего замысла в том или
ином тексте, но может и не заявить, мы
можем только догадываться о его воле,
предполагая ее воплощенной в последнем
прижизненном тексте произведения. Мы
имеем также многочисленные случаи
недовольства автора своим произведением
— редко полным недовольством, а в
большинстве случаев частичным (в
результате изменений мировоззрения,
интересов, художественных вкусов,
появления новых навыков работы и новых
творческих замыслов и пр.). Известно,
что Т. Тассо хотел новым своим произведением
уничтожить все, что он написал раньше.

В некоторых случаях
автор не нашел времени достаточно упорно
поработать над произведением. Произведение
часто остается незаконченным или с
неряшливо выправленным текстом. В таких
случаях особенно трудно говорить о
проявлении авторской воли в том или
ином тексте.

Особенно
осторожным следует быть в случае
санкционирования автором для издания
того или иного уже готового текста.
Известно, что «Вертер» был многократно
и неряшливо издан при жизни Гёте, но без
контроля с его стороны. Затем Гёте избрал
для основного текста одно из самых
ошибочных изданий. Когда ему на это
указали, он с этим согласился и отказался
от этого издания.

Воля автора, как
и замысел произведения, — явления крайне
сложные и неустойчивые и до сих пор в
самой сущности своей почти не изученные.
Во всяком случае, к вопросу об авторской
воле текстолог должен подходить не как
юрист и не рассматривать «последнюю
волю» с правовой точки зрения. Нельзя
в работе над авторскими текстами
произведения ограничиваться формальным
выявлением последней творческой воли
автора. Замысел и воля автора в воплощении
этого замысла должны подробнейшим
образом изучаться текстологом во всей
их сложности и в их меняющихся отношениях
к текстам. Разумеется, это относится и
к замыслам, и к воле средневековых и
древних редакторов произведений.

Текстолог, изучая
историю замысла произведения и историю
воли автора, не может быть только
бесстрастным регистратором. Он должен
оценивать их с точки зрения художественной
и идейной.

Текстология широко применяется в книгоиздательской практике при подготовке к изданию произведений классиков художественной литературы, классических научных трудов, а также документальных материалов политического, исторического, историко-литературного, экономического и юридического характера.

Родилась она в недрах литературоведения из острой потребности иметь точный, подлинно авторский текст произведения. Точность текста устанавливается путём изучения истории его создания и научного анализа. Именно текстология разработала приёмы такого анализа и изучения.

Текстология устанавливает подлинность авторского текста произведения и воссоздаёт историю его создания, во-первых, для литературоведческого исследования, во-вторых, для подготовки текста к изданию.

Установление подлинного авторского текста требует тщательного изучения творческой истории произведения, всех источников его текста, выбора из их числа основного и его критической проверки.

Текстология вооружает издателей научными принципами выбора текста для публикации, его транскрипции, уточнения, формирования аппарата издания и т.п. Наиболее основательно разработаны приёмы изучения истории текста и критической проверки древнерусской и классической русской литературы¹{Лихачёв Д.С. Текстология. На материале русской литературы X—XVIII вв. М.; Л., 1983; Лихачёв Д.С. Текстология: Крат, очерк. М.; Л., 1964; Томашевский Б.В. Писатель и книга. 2-е изд. М., 1959; Издание классической литературы: Из опыта «Б-ки поэта». М., 1963; Прохоров Е.И. Текстология. Принципы  издания  классической литературы. М., 1966.}. Опыт издания советской классики ещё не обобщен в достаточной степени²{Текстология произведений советской литературы. М., 1967; Лавров Н.П. Подготовка собраний сочинений советских писателей. М., 1977.}.

Однако надо учитывать, что многие положения текстологии русской классики могут быть распространены на практику издания советской литературы. Научное издание текстов произведений советских писателей и разработка методики их текстологической подготовки осуществляются параллельно, опираясь на  богатейший опыт текстологии  русской литературы XIX в.

Текстология — это отрасль филологии, которая изучает произведения фольклора, письменности и литературы в целях восстановления истории, критической проверки и установления их текстов для дальнейшего исследования, интерпретации и публикации.

Конечная цель текстолога — установление точного, подлинно авторского текста произведения в его последней творческой редакции. В произведении, прошедшем текстологическую обработку, каждое слово должно принадлежать автору, быть понято в авторском контексте, а произведение в целом выражать подлинный идейно-художественный замысел автора.

Ведущим принципом советской текстологии по праву считается принцип «последней творческой воли автора», т.е. выбор автором для печати исключительно по творческим соображениям того текста созданного им произведения, который он находит наиболее удавшимся и завершённым.

Крайне редко писатель прямо указывает, в каком именно издании его произведений им выражена последняя творческая воля. В «Литературном завещании» И.А. Бунина мы находим такую запись: «В этом собрании [сочинений.— авт.] окончательно установлен текст всего его содержания, и я очень прошу читателей, критиков и переводчиков пользоваться только этим текстом»³{Бунин И.А. Собр. соч: Берлин, 1934. Т. 1. С. 7, а также: М., 1962. Т. 4. С. 222}.

Выявлять издание или рукопись, в которых выражена писателем его последняя творческая воля, приходится текстологу и редактору. Для этого требуется прежде всего изучить творческую историю произведения и историю его текста. Творческая история — это восстановление процесса создания произведения. Она включает возникновение и развитие замысла, этапы его воплощения, прототипы, оценку произведения современной ему критикой, отношение автора к ней и т.д. Таким образом она позволяет полнее понять конкретно-исторический смысл произведения в его завершённой форме.

История текста — это история создания и бытования в рукописном или печатном виде всех его источников. Источниками текста являются все рукописные, машинописные и на­борные, корректурные материалы, а также печатные издания, прошедшие через руки автора или одобренные им. Количество источников текста может быть самым различным. Многочисленны источники текстов у произведений Л.Н. Толстого. Его романы имеют по десять и более редакций. История текста составляет основу творческой истории произведения, отражает процесс создания и изменения его.

Прежде всего текстолог выявляет все рукописные источники текста: планы и наброски, черновые и беловые рукописи, машинописные копии, проверенные автором, правленные им корректурные оттиски, а затем переходит к их изучению.

И здесь текстолога подстерегает целый ряд труднейших проблем. Рукописные источники надо суметь прочесть, несмотря на особенности почерка автора, состояние и степень сохранности рукописи, на многослойность текста в ней. Индивидуальность автора не позволяет руководствоваться раз и навсегда выработанными приёмами — от текстолога требуется каждый раз тонкий творческий подход.

Замечательным мастером чтения рукописных источников текстов русских классиков зарекомендовал себя один из основоположников советской текстологии С.М. Бонди. Он осуществил безукоризненное прочтение пушкинских черновиков. В основе его системы чтения —«стремление понять смысл, значение и место каждого написанного слова, отдельной буквы»⁴{Бонди С.М. Черновики Пушкина. М., 1971. С. 91}. Такой подход стал одним из методов советской текстологической школы. В дореволюционной текстологии главным считалось максимально точное, буква в букву повторяющее подлинник воспроизведение черновика. Установление смысла каждого отдельного слова, каждой буквы в процессе создания произведения отодвигалось на задний план.

Новая методика позволила правильно прочесть немало трудных, не поддававшихся прочтению мест во многих произведениях русских классиков XIX в. Например, восстановлены по первоисточникам и прочтены трудные с точки зрения точности чтения места в стихотворениях и поэмах Н.А. Некрасова, в произведениях Н.В. Гоголя, Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского.

Успешное и безошибочное прочтение рукописных источников определяет плодотворность дальнейшей текстологической работы.

После этого текстолог приступает к выявлению печатных источников текста и их изучению. Они также могут быть многочисленны. Нередко писатель неоднократно возвращается к ранее созданному им, подвергая текст творческому совершенствованию, а иногда и творческой переработке при подготовке его к переизданию. Например, А. Фадеев на протяжении 25 лет вносил исправления и изменения в текст романа «Разгром», который при жизни автора и только на русском языке издавался свыше 50 раз. Следовательно, многочисленные в наше время переиздания лучших произведений советских писателей составляют значительную группу печатных источников текста. Каждый из них нуждается во всестороннем и обстоятельном изучении. Только тогда можно установить, в подготовке каких изданий, в какой степени и как участвовал автор, про­следить эволюцию текста произведения на печатной стадии его бытования.

Печатные источники легче читать, чем рукописные, зато рукописные легче атрибутировать. Но одинаково сложно на основе доказательств установить бесспорную принадлежность рукописи или анонимного печатного текста определённому автору. Установление подлинного авторства называют атрибуцией.

Атрибутирование рукописных текстов становится сложной проблемой, если они не являются автографами данного писателя, например написаны переписчиками, в наше время — на машинке. Печатные тексты могут быть не подписаны, изданы анонимно. По самым различным причинам прибегают писатели порою к псевдонимам (политические соображения, стремление к оригинальности и т.д.).

Методика атрибуции может опираться на документальные доказательства (архив редакции журнала или издательства и т.д.), авторитетные эпистолярные и мемуарные свидетельства (письма, дневники и другие записи автора). Большую помощь текстологу, редактору в этом случае оказывают справочные издания, в которых сочетаются биографические и библиографические данные. Такая методика наиболее распространена.

Нередко текстологи атрибутируют текст, исходя из его идейно-художественного содержания, особенностей языка, стиля, авторского замысла. С блестящим мастерством эту методику применял академик В.В. Виноградов⁵{Виноградов В.В. Проблема авторства и теория стилей. М., 1961}. Необходимые для атрибуции данные получают в результате сопоставления текстов, авторство которых твёрдо установлено, с текстами, авторство которых неизвестно или сомнительно. Эта работа требует тонкого стилистического чутья, филигранного мастерства. В противном случае неминуемы ошибки, субъективные выводы.

Практически текстологу при атрибуции приходится пользоваться совокупностью приёмов той и другой методики.

Для установления авторства текстов, подписанных псевдонимом, текстологи обращаются к словарям русских псевдонимов, наиболее полным из которых является словарь, составленный И.Ф. Масановым⁶{Масанов И.Ф. Словарь псевдонимов русских писателей, учёных и общественных деятелей: В 4 т. М.. 1956—1960}.

Иногда вообще невозможно решить проблему авторства из-за отсутствия необходимых доказательств. В этом случае произведение связывают с именем наиболее вероятного автора условно. Такие произведения в академических изданиях помещают в раздел, который называется «Dubia» (от латинского дубиум — сомнение).

Все рукописные и печатные источники текста необходимо датировать, т.е. установить точное время их написания или печатания. Именно датировка помогает текстологу восстановить эволюцию идейно-художественного замысла автора, историю изменений текста произведения. Авторы далеко не всегда датируют свои сочинения. Знание обстоятельств жизни писателя, биографических деталей, круга его личных и общественных связей и т.д. позволяет выявить такие реалии (упоминания хронологически конкретных фактов и событий), которые в сопоставлении с другими аргументами дают возможность датировать произведения порою с очень большой точностью.

После датировки все рукописные и печатные источники текста располагаются в хронологической последовательности. Теперь текстолог, редактор могут, говоря словами Б.М. Эйхенбаума, «проследить шаг за шагом (слово за словом) весь путь, который был пройдён текстом — от самой первой рукописи до последнего прижизненного издания»⁷{Эйхенбаум Б. Основы текстологии /Редактор и книга. 1962. Вып. 3. С. 67}. Конечной целью этого пути станет последняя творческая воля автора. Текстолог, редактор обнаружат её в том тексте, который с наибольшей точностью и полнотой отражает идейно-художественный замысел автора на той ступени его воплощения, которую автор считал самой совершенной.

Следующая стадия текстологической работы — это выбор из числа выявленных и изученных источников текста основного и освобождение его от наслоившихся искажений и ошибок. Единственно приемлемым и всеобъемлющим текстологическим принципом, позволяющим получить  объективные результаты, может служить принцип ненарушимости творческой воли автора. Он обеспечивается тем, что текстолог выявляет и строго следует последней творческой воле автора. Для текстолога воля автора — это идейно-художественный замысел писателя, нашедший своё воплощение в конкретном тексте произведения. Каждый из источников текста — лишь один из этапов выражения авторской воли. Наивысшее воплощение она получает в тексте, который писатель принимает решение опубликовать. Такой текст, чаще всего изданный, называется основным источником текста данного конкретного произведения.

Для произведений, опубликованных автором, основным источником текста избирают обычно последнее прижизненное издание. Для завершённых, но не опубликованных автором сочинений основным источником текста служит чаще всего окончательная беловая рукопись или авторизованная машинопись. Например, по рукописям печатаются произведения, остававшиеся при жизни писателя в его архиве, а также дневники и письма. Именно здесь текстолог и редактор сталкиваются со сложной проблемой правильного прочтения рукописного текста.

Для творческой практики советских писателей характерна, как свидетельствует история текста многих произведений, многократная работа над завершённым и даже опубликованным произведением. Это обычно обогащает его идейно и художественно. Порою такая переработка приводит к созданию новой редакции, которая чаще всего заменяет прежнюю. Но встречаются случаи, когда обе редакции признаются автором «равноправными». Так, В.В. Маяковский поместил в собрании своих сочинений обе редакции «Мистерии-буфф»; в тридцатитомном Собрании сочинений и Полном собрании сочинений и писем М. Горького напечатаны обе редакции пьесы «Васса Железнова». Автор может возвратиться иногда и к ранее созданной редакции и представить к изданию именно её. Например, М. Пришвин несколько раз обращался к тексту романа «Осударева дорога», таким образом появилось три редакции этого произведения. В конечном счёте он отказался от двух последующих редакций и остановился на первой, самой ранней. Как видим, принцип выбора основного источника текста не терпит раз и навсегда установленного правила — хронологически последней редакции, хронологически последнего издания. Обоснованность его применения приходится каждый раз доказывать. Говоря словами Б.В. Томашевского, «Это скорее практическое правило, оправдывающееся в большинстве случаев»⁸{Томашевский Б.В. Писатель и книга. С. 175}.

Следующая задача текстолога и редактора — освободить текст основного источника от любых ошибок и искажений, попавших в него по тем или иным причинам. Во-первых, текст последнего авторизованного издания может быть подвергнут вмешательству других лиц, например редактора. Во-вторых, почти каждое издание содержит ошибки, возникающие помимо воли писателя и лиц, участвующих в подготовке к публикации.

Для выявления искажений, проникших в текст основного источника, редактор и текстолог проводят анализ всех источников текста, сличают их. Научным документом, отражающим результаты такого исследования, является текстологический паспорт произведения. При обнаружении разночтений в источниках текста устанавливаются причины их появления. Большая часть их — следствие авторской работы над текстом, остальные — результат всевозможных искажений авторского текста.

В дореволюционных изданиях тексты писателей уродовались «азиатской» (по выражению В.И. Ленина) цензурой, к ним применяли свои «новоизобретенные методы» «обделки слога и предмета» редакторы типа Сенковского, их приспосабливали для коммерческой выгоды буржуазные издатели. Все эти беды многострадальной русской литературы отошли в прошлое. Но их печать осталась на многих произведениях русской классики.

Применительно к текстам произведений советских писателей можно выделить три основные группы искажении текстов: описки и ошибки написания или перепечатки; искажения, возникающие при подготовке текста к изданию и в процессе печатания, и, наконец, редакторские изменения текста, не принятые автором, но тем не менее введённые редактором.

Многочисленные примеры свидетельствуют о том, что описки, которые допускает автор, нередкое явление. Их далеко не всегда замечают автор, а также редактор и корректор. Они могут долго сохраняться в печатном тексте.

В романе В.А. Каверина «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове» профессор Ложкин, занимающийся изучением литературных памятников древности, радуется тому, что удалось добиться правильного чтения имени в списке, над которым он работал. Не откладывая, собирается «он проверить свою догадку». А пока «он, впрочем, не сомневался, что конъюнктура верна»⁹{Каверин В.А. Собр. соч. М., 1963. Т. 1. С. 333}. Предположить, что В.А. Каверин мог спутать «конъектуру» — восстановление неподдающегося прочтению текста на основе догадки — с «конъюнктурой» — стечением обстоятельств, создавшейся обстановкой, положением вещей,— трудно. И тем не менее во всех изданиях стоит не соответствующая контексту «конъюнктура». Скорее всего это описка автора, которую не заметили ни он сам, ни редактор, ни корректор.

Под «описками» автора в текстологии имеют в виду лишь механические ошибки записи, а не фактические, стилистические или логические ошибки, касающиеся содержания текста. Текстологу и редактору необходимо устранить их. Что касается фактических ошибок автора, то их приходится оставлять в тексте — они неприкосновенны. Редактор и текстолог обязаны объяснить их читателям в примечаниях. Например, А. Серафимович привёл в изменённом виде отрывок из стихотворения М.Ю. Лермонтова «Бородино». В примечании к рассказу «Первые страницы» сообщено: «Неточная цитата из стихотворения М.Ю. Лермонтова “Бородино”…»¹⁰{Серафимович А.А. Собр. соч. М., 1959. Т. 4. С. 614}.

Явные стилистические и смысловые ошибки в художественных произведениях, не замеченные автором, М. Горький называл условно «авторской глухотой». Причиной таких огрехов в одних случаях является авторская небрежность, в других — то обстоятельство, что увлечение главной задачей ослабляет внимание автора к отдельным деталям. Подобные ошибки у классиков образно называют «пятнами на солнце».

Например, у А. А. Фета:

О первый ландыш! Из-под снега
Ты просишь солнечных лучей.

Из-под снега вырастает  подснежник, а не ландыш, который появляется уже в разгар весны.

Не твоим ли пышным бюстом
Перекоп мы защищали?

Советские войска в гражданскую войну не «защищали», а штурмовали Перекоп.

Вторая группа искажений текста основного источника рождается при подготовке его к изданию и в процессе печатания.

Б.В. Томашевский дал подробный анализ причин ошибок перепечатки и набора, классифицировал их и проиллюстрировал большим числом интересных примеров. О.В. Рисс рассказал в своих книгах об ошибках корректуры, порождающих впоследствии текстологические казусы¹¹{Томашевский Б.В. Писатель и книга. С. 32—66; Рисе О.В. Семь раз проверь… М., 1977; Он же. Что нужно знать о корректуре. М., 1980}.

Искажения этого рода делятся на две категории: опечатки и ошибки набора, корректуры. Опечатки, как правило, обессмысливают слово или фразу, поэтому легко распознаются и исправляются. Ошибки набора и корректуры довольно коварны: они могут нарушить смысл и даже сделать его противоположным авторскому, но не всегда очевидны.

В первом издании фурмановского «Чапаева» (1923 г.) ошибка набора в корне изменила смысл авторских слов. «На все труднейшие дела, во все сложнейшие операции первыми шли и посылались чаще всего коммунисты. Мы знаем случаи, когда из пятнадцати-двадцати человек убитых и раненых в какой-нибудь небольшой, но серьёзной схватке половина или три четверти было коммунистов». Так написал автор, а напечатано в книге: «небольшой, несерьёзной схватке». При переиздании автор не заметил искажения. Мимо него в течение сорока лет проходили и редакторы, и текстологи, и исследователи творчества, которые нередко цитировали этот абзац.

Подобные ошибки выявляются и устраняются при анализе текста основного источника. Выдают их и возникающие в таком случае неясности, несообразности в тексте, несоответствие смыслу соседних фраз и абзацев.

Фактическая несогласованность отдельных частей текста, которая была допущена автором, не может быть устранена без его воли. О ней сообщают читателям в примечаниях к изданию. Так, в романе «Как закалялась сталь» Павел Корчагин прячет украденный им у немецкого офицера пистолет на дне печи старого кирпичного завода, а позже достаёт его уже из заветного уголка под крышей сарая во дворе дома. В данном случае редактор не может вносить изменение, так как оно коснётся художественной ткани произведения.

Корректура — незаменимое средство для того, чтобы в процессе производства книги и издательство, и типография могли обеспечить точное воспроизведение утверждённой рукописи, не допустить искажений авторского текста. Долгое время не удавалось поставить её на должную высоту. В 1935 г. Научно-исследовательский институт ОГИЗа провёл изучение 74 выпущенных центральными издательствами книг, в том числе и художественных. В них было обнаружено 1818 опечаток (почти 25 на книгу), большинство из которых (61%) придавали словам и выражениям иной смысл. Именно ошибки и опечатки такого рода труднее всего выявлять и устранять. Каждый раз необходимо доказывать, что смысл фразы, слова изменён не самим автором. Современным текстологам и редакторам приходится учитывать этот фактор. При подготовке новых изданий проникшие некогда в печать ошибки и опечатки необходимо устранить.

Третья группа искажений текста основного источника — это редакторские изменения, не принятые автором. Как правило, авторы внимательно относятся к замечаниям и предложениям опытных редакторов.

Одно из писем А.А. Фадеева в Гослитиздат (ныне «Художественная литература») — яркое свидетельство дифференци­рованного отношения автора к предложениям редактора. «Спасибо Вам,— писал он редактору,— за ценные Ваши замечания к роману. Большинство из них я принял. Некоторые замечания, несмотря на их справедливость и существенность, …я не смог сейчас учесть и реализовать, так как работаю над новым романом: побоялся второпях испортить старое. Очевидно, этим недостаткам суждено «добывать» в романе некоторое время. Впоследствии я их исправлю. Отдельные замечания показались мне неприемлемыми, нарушающими или авторскую интонацию или стилевую особенность»¹²{Фадеев А.А. Собр. соч. М., 1961. Т. 5. С. 447—448}.

Это письмо наглядно показывает роль редактора в творческой работе писателя. Вес редакторских замечаний, не принятых в данном случае писателем, оказался незначительным.

Интересен случай с названием одного из произведений К.А. Федина. Написанный в 1926 г. рассказ автор назвал «Мужики». Но редактор журнала «Новый мир», куда был послан рассказ, напечатал его под заглавием «Пастух». В последующих публикациях К.А. Федин восстановил своё название, но при подготовке в 1961 г. девятитомного собрания сочинений возвратился к редакторскому варианту «Пастух».

Редакторские изменения, принятые автором, остаются в тексте основного источника, отвергнутые — устраняются из текста как искажения. Правда, слишком настойчивый редактор может навязать писателю свои поправки. В таких случаях автор в последующих изданиях обычно возвращается к своему варианту. Наглядным подтверждением сложности текстологической проблемы, порождённой подобной причиной, служит предисловие Н.Н. Асеева к шеститомному собранию своих сочинений. «Я заново пересмотрел,— писал он,— все свои произведения и некоторые из них отредактировал, причём в большинстве случаев вернулся к ранним текстам, которые после многочисленных переизданий претерпели порою всевозможные превращения, иногда по настоянию слишком строгих редакторов, иногда по моей собственной вине, иногда в результате каких-либо типографских случайностей»¹³{Асеев Н.Н. Собр. соч. М., 1963. Т. 1. С. 15}.

Если отношение автора к редакторской правке доподлинно неизвестно, её предпочтительнее сохранить, чтобы не возвращаться к вариантам, возможно отброшенным самим автором. И здесь, как видим, определяющим критерием выступает творческая воля писателя. К сожалению, отношение автора к редакторской правке порою крайне трудно установить. При подготовке прижизненных собраний сочинений редактор, опираясь на текстологические принципы и приемы, призван помочь писателю освободить тексты своих произведений от накопившихся в них искажений.

Изучив причины искажений, редактор и текстолог могут получить основания для внесения исправлений в текст основного источника. Установленный таким образом текст называют окончательным, или аутентичным, т.е. тождественным подлинному, авторскому. В текстологии так называют наиболее точно установленный для данного времени текст, явившийся результатом последней работы автора над произведением, выражающий его творческую волю.

Опираясь на научную методологию и методику, текстолог и редактор при конкретном подходе к изучаемым текстам смогут дать читателям свободный от искажений, достоверный, подлинно авторский текст произведения. После публикации научная и читательская общественность может признать его каноническим. «Текст “канонизируется”, — пишет Д.С. Лихачёв,— общественным мнением специалистов-текстологов. Это негласная договоренность, возникающая в результате публичных обсуждений и научных рецензий изданий классиков»¹⁴{Лихачёв Д.С. Текстология. Крат, очерк. С. 82}.

Понятие канонического текста обеспечивает устойчивость результатов текстологического исследования. Это, как подчёркивал Д.С. Лихачёв, гарантируют не решения редакционных коллегий, готовящих издания, а изученность истории текста, обоснованность принятых решений. Изменения в канонический текст могут быть внесены лишь при обнаружении новых источников.

Принцип ненарушимости последней творческой воли автора и понятие канонического текста являются основными в научной текстологии. Они определяют методику текстологической работы.

Опираясь на изложенные выше положения, проанализируем с позиции редактора подготовку текста известного произведения Д.А. Фурманова «Чапаев».

До 1960 г. это классическое произведение советской литературы выдержало 154 издания и тем не менее не имело научно установленного текста. Такой текст следовало ожидать от четырёхтомного собрания сочинений писателя, вышедшего в 1960— 1964 гг.

Однако в качестве основного источника текста для этого собрания сочинений почему-то было избрано посмертное издание «Чапаева». Свой выбор текстолог объяснила тем, что «по этому изданию делались все дальнейшие публикации книги»¹⁵{Фурманов Д.А. Собр. соч.: В 4 т. М., 1961. Т. 1. С. 334}. Ошибка очевидная и, к сожалению, широко распространённая при издании произведений советской литературы. В результате в собрании сочинений напечатан текст, который нельзя признать научно установленным, подлинно авторским.

При жизни Д.А. Фурманова «Чапаев» выдержал три издания, в подготовке каждого из них участвовал автор. Следовательно, основной источник текста надо искать именно среди них и признать таковым последнее прижизненное, а именно третье издание произведения в составе трехтомного собрания сочинений. Подготавливая роман «Чапаев» к этому изданию, писатель существенно переработал многие сцены, портреты, отдельные картины. Подобная развёрнутая правка не умещалась между строк того экземпляра, над которым работал автор. Он писал на полях, сделал пять вставок на отдельных листах.

Внезапная смерть писателя оборвала переработку романа на 73-й странице.

Этот экземпляр третьего прижизненного издания «Чапаева» с рукописными добавлениями автора следовало признать основным источником текста романа. Редактору и текстологу предстояло проанализировать его, выявить искажения и устранить их. Для этого требовалось разыскать и изучить все источники текста.

Необходимо было обязательно выяснить, правильно ли прочитаны авторская рукопись и машинописный текст во время подготовки первого издания. Ошибки были допущены и в первом и во втором случае, но выявлены и устранены далеко не все.

Обратимся, например, к тому месту в романе, где Д.А. Фурманов рассказывает о продвижении русского отряда по ночным Карпатам. До сего времени здесь имеется малопонятная фраза: «Как оборванул в обратную, так и замял все позади». У автора было написано: «Как обоз рванул в обратную, так и замял все позади». В главе «Пилюгинский бой» слишком очевиден обрыв повествования. Д.А. Фурманов пишет о перебежках чапаевцев: «Падали мёртвыми, окостенелыми телами, замирали, подбирались, втягивались в себя, как черепахи, а потом медленно отходили, начали двигаться, нетвёрдым опасливым взором глядеть по сторонам». И далее без всякого перехода читаем: «Тут же Маруся Рябинина — девятнадцатилетняя девушка — тоже с винтовкой, шагает гордо, не хочет отстать». У читателя сразу возникает недоумение: как это в замершей под пулемётным обстрелом цепи можно гордо шагать, не отставая от других (неизвестно кого).

Все разъясняет обращение к рукописи романа. Залёгшая цепь чапаевцев описана автором на лицевой стороне 105 страницы рукописи, а первая строка 106 страницы рукописи: «Тут же Маруся Рябинина…». Д.А. Фурманов писал на обеих сторонах каждого листа, нумеруя лишь лицевую сторону. На обороте 105 страницы он рассказывает о том, как комиссар Клычков выполз из цепи, когда заметил уходящий неприятельский обоз, и поскакал к Чапаеву. И вот, объезжая курган, он увидел Иваново-Вознесенский полк, обходивший Пилюгино по болоту незаметно для противника. Тут-то он и увидел своих землячек Марфу Кожаную, Елену Куницину. Их именами заканчивается оборотная сторона 105 страницы. Третьей названа Маруся Рябинина, но с неё начинается уже 106 страница. Таким образом выходит, что обратную сторону 105 страницы машинистка пропустила при перепечатке. На этой стороне имеется много авторских зачёркиваний (зачёркнуты номера паровозов: Д.А. Фурманов писал на бланках донесений железнодорожных машинистов Северной дороги), что и послужило причиной ошибки, допущенной машинисткой.

Писатель не заметил этого пропуска, и указанный текст не  входит  ни  в  одно  издание. Отсутствие отрывка  приводит к столь явным смысловым неурядицам в тексте, что его совершенно необходимо вставить. Перед нами один из многочисленных примеров, подтверждающих правило: автор обычно плохой корректор своего текста.

От издания к изданию в тексте романа «Чапаев» накапливались искажения. Они не были выявлены и при подготовке собрания сочинений. Сохранились и те ошибки, которые появились в первом посмертном издании. Это пропуски слов, например: «Я ей смотрю в лицо-то, што врёт, а не останавливаю…» (пропущено слово «вижу»), перемены букв: «весёлая какая» превратилось в «веселье какая». Эти искажения сохраняются теперь, к сожалению, во всех перепечатках «Чапаева», осуществляющихся на основе четырехтомного Собрания сочинений Д.А. Фурманова.

Короткое послесловие, помещённое в последнем томе так называемого второго дополненного Собрания сочинений М. Горького (1928—1930), поразило читателей сообщением о том, что редактору удалось устранить из горьковских текстов до 70 тысяч накопившихся в них искажений.

При подготовке к печати первого тома Собрания сочинений М.А. Шолохова, выходившего в Гослитиздате в 1969 г., по рекомендации автора этих строк, редактор издания с согласия писателя устранил ряд искажений, бытовавших в предшествующих изданиях. В рассказе «Родинка», например, исправлено «камыши, кубанские, султанские» на «камыши, кубанские, султанистые». На первый взгляд устранена малозначительная ошибка машинописи или набора. Но она в своё время вносила неверный штрих в прошлое атамана шайки, которое связывалось благодаря султанским камышам с Турцией. Именно такое толкование встречалось в литературоведческих работах.

Редактор, опирающийся на принципы текстологии, совместно с автором должен устранять искажения и тем самым предотвращать возникновение трудно разрешимых впоследствии текстологических казусов.

Рассмотрим одну из таких ситуаций, которая потребовала от редактора хорошего знания текстологии. В 1981 г., отмечая 100-летие со дня рождения М.П. Мусоргского, издательство «Музыка» выпустило собрание писем великого русского композитора. Лет за десять до этого вышло в свет двухтомное издание литературного наследия М.П. Мусоргского, включавшее и его письма. Специалиста, готовившего двухтомник, уже не было в живых, и никто не брался за сравнительно короткий срок научно подготовить тексты писем к изданию. Эту работу успешно проделал издательский редактор. Он выявил и изучил литературу, которая имела отношение к эпистолярному наследию М.П. Мусоргского и вышла за последние десять лет, вновь прочитал переписку композитора с друзьями, современниками. С соблюдением принципов текстологии строка за строкой, буква за буквой сверил тексты писем. В одном из них редактору удалось заново прочесть название оперы «Чинна» («Цинна»). Правильным оказалось название «Цампа, или Мраморная невеста»— репертуарная в те годы опера французского композитора Ф. Герольда.

После нового прочтения писем требовалось сопоставить комментарии с рукописными источниками. Некоторые письма М.П. Мусоргского утрачены. Чтобы в какой-то степени компенсировать этот пробел, редактор ввёл в примечания и в комментарии материалы, которые проясняют взаимоотношения композитора с адресатами ненайденных писем. Впервые были включены в комментарии нотные примеры. Они были получены редактором при сличении письма М.П. Мусоргского к М.А. Балакиреву, в котором рассказывалось о впечатлении от оперы А.Н. Серова «Юдифь», с изданной партитурой и клавиром серовской оперы.

Ещё одна находка ожидала редактора при просмотре пятого тома Полного собрания сочинений М.П. Мусоргского. Привлекший его внимание небольшой нотный пример оказался на поверку письмом — музыкальным приветствием известному актёру и писателю. Догадку редактора подтвердил подлинник письма, хранящийся в архиве¹⁶{Подробный рассказ о работе редактора Е.М. Гордеевой см. в журнале «В мире книг» (1983. № 6. С. 11 —12)}. Подготовка переиздания превратилась в увлекательное текстологическое исследование, которое позволило представить читателю эпистолярное наследие великого русского композитора с дополнениями и уточнениями.

Роль текстологии в редакционно-издательской работе важна и разнообразна.

Во-первых, редактор, владеющий приёмами и принципами текстологии, может проводить профессиональный анализ работы текстологов, осуществляющих подготовку издания.

Во-вторых, вооружённый текстологическими знаниями редактор является квалифицированным помощником писателя, освобождая произведение от ошибок и искажений.

В-третьих, в случае необходимости хорошо владеющий текстологией редактор может и сам проводить в определённом объёме текстологическую работу, особенно в изданиях массового типа¹⁷{См.: след. параграф}. Текстологические знания крайне необходимы при подготовке и редактировании примечаний и комментариев.

Как видим, текстологическая грамотность редактора — важное условие его высокого профессионализма и повышения качества подготовки изданий. В свою очередь, благодаря текстологии редакторы получают возможность основательно изучить творческую лабораторию писателей, выявить секреты саморедактуры выдающихся писателей-классиков. А это благодатная почва для совершенствования профессионального мастерства, замечательная школа для редактора.

Текстологические знания вырабатывают у редактора навыки глубокого проникновения в авторский текст, оценки его как бы изнутри, с позиций авторского замысла, помогают овладеть методикой совершенствования текста в свете этого замысла и в русле авторской индивидуальности. С полным правом текстология считается одним из источников формирования научной и учебной дисциплины «Теория и практика редактирования».

Кто не делится найденным, подобен свету в дупле секвойи (древняя индейская пословица)

Библиографическая запись:
Система основных терминов и понятий теории и практики текстологии. — Текст : электронный // Myfilology.ru – информационный филологический ресурс : [сайт]. – URL: https://myfilology.ru//163/sistema-osnovnyx-terminov-i-ponyatij-teorii-i-praktiki-tekstologii/ (дата обращения: 29.01.2023)

07.09.2016, 6296 просмотров.

В среднем в России 60-65% выпускаемых книг представляют собой переиздания различного рода.

Текстология же (как бы она ни называлась в разное время — эдиционная филология, филологическая критика, текстология) — филологическая дисциплина, область эдиционной деятельности, реализуемой с целью установления и распространения в обществе научно установленных текстов классических произведений, воспроизведения и описания истории их создания, издания, функционирования в словесности (медиевистическая текстология) или литературе (текстология новой литературы), т.е. в рукописном и печатном виде, рукописной книге или в печатном книжном издании.

Таким образом, качественное редактирование произведений классической литературы без применения методов текстологической подготовки объективно невозможно.

Основные объекты и проблемы текстологического исследования связаны с процессами последовательной смены изданий, отражающих наследие автора, со смыслом и содержанием его произведений как исторических форм выражения контекста общественного сознания, явлений культуры (науки, искусства, мировоззрения, идеологии…) и отношения общества к ним. Объектами исследования также являются творческий путь автора, история создания его произведений, взаимосвязь источников их текста, задачи и методы научного рассмотрения текста как историко-литературного явления культуры. Отсюда, с одной стороны, смежность текстологии с различными областями гуманитарного знания, историческая природа ее основных методов. С другой — то обстоятельство, что она, наиболее точная среди всех других филологических дисциплин, предполагает полное выявление и описание сущности объекта и предмета исследования.

Текст — это языковое выражение замысла его создателя. Этим создателем в литературе нового времени бывает по большей части только автор, но в литературе древней и средневековой функции создателя текста часто распространяются и на переписчика-редактора. Переписчик присоединяет свое творчество текста к творчеству автора. Впрочем, и в литературе нового времени подобное “соавторство” редакторов не редкость. Для понятия текста во всех случаях важно, однако, следующее: он результат сознательного к нему отношения. Бессознательно сделанные ошибки рукописи не входят в понятие текста. Это внетекстовые явления, возникающие помимо воли создателей текста. К тексту не относятся особенности почерка рукописи, графики, типографского шрифта, рисунки автора на полях рукописи и пр. Установить такое разграничение важно, так как понятие “издание текста” не означает, что в тексте воспроизведены ошибки, особенности графики рукописи и пр. Следует различать понятия “издание текста” и “издание рукописи”. Факсимильное издание воспроизводит рукопись, но не текст рукописи сам по себе.

Изучая рукопись, текстолог должен установить, что относится в ней к тексту и что является особенностью рукописи. Изучая текст, текстолог обязан обращать внимание на особенности рукописи, но многие из этих особенностей, давая представление о сохранности текста, об этапе истории текста и пр., сами по себе не являются текстом или его частью.

Передавая текст, исследователь должен отделить явления текста от явлений графики, орфографии, от случайных искажений текста и пр. (описок, пропусков, повторных написаний, непроизвольных вставок). Во многих случаях такое отделение текстовых явлений от внетекстовых требует от текстолога серьезных языковедческих знаний (например, в так называемой малограмотности имеются явления языковые и графические; первые относятся к тексту, вторые — нет, но отделить одни от других нелегко). К явлениям нетекстовым относится все то, что не может быть признано языковым выражением определенного смыслового ряда.

Критика текста (Tekxtkritik — филологическая критика) — прежнее название текстологии, которое достаточно часто используется как синоним. Но следует помнить, что подразумевается при этом смысл слова «критика», который вкладывали в него древние греки, т.е. искусство оценивать, разбирать, обсуждать, осмысливать. И потому «критика текста» как синоним текстологии означает совокупность приемов и методов оценки произведения, анализа его текста, источников этого текста, их подлинности и точности, а не характеристику качества содержания произведения или его смысла.

Произведение. Для текстолога очень важно найти объективные признаки произведения: те, которые позволили бы считать, что не только им некое текстовое целое признается за отдельное произведение, но, главное, и его творцами — авторами, редакторами, переписчиками и т.д. Таким признаком отдельности произведения служит самостоятельность изменений его текста относительно других соседних в рукописной традиции. Допустим, какое-либо летописное повествование не встречается в отдельном виде и изменяется только вместе со всей летописью. Оно не может быть признано за отдельное произведение, каким бы законченным и “сюжетным” нам ни казался его текст. В новое время с определением произведения дело обстоит проще — его обособленность от остального текста подчеркнута типографскими средствами, стабильным названием и пр. (в текстах древних и средневековых название — самая изменчивая часть произведения).

С текстологической точки зрения произведением следует называть текст, объединенный единым замыслом (как по содержанию, так и по форме) и изменяющийся как единое целое. Я подчеркиваю последнее (изменение как единого целого) как наиболее важное для текстолога, позволяющее считать, что текстовое целое осознавалось как особое произведение в прошлом.

По-видимому, следует признать, что произведение, его единство могут быть выражены с различной степенью интенсивности. Кроме того, произведения различно соприкасаются между собой, входят в соединения, вливаются в состав более крупных произведений. В литературе нового времени вопрос о том, что признавать за произведение, находится в непосредственной связи с вопросом о композиции сложных произведений, о циклизации (например, у Салтыкова- Щедрина он находится в тесной связи с вопросом о соединении в циклы и распадении этих циклов). В древних текстах может быть отмечен особый “синтаксис” произведений: произведения могут быть “придаточными”, составлять “подчинения” и “сочинения”, соединяться с помощью “союзов” (“союзом” служит мотив, на который они нанизываются) и пр. Степень самостоятельности произведения определяется степенью его изменений как целого. Текстолог не имеет права изучать историю текста произведения, если оно никогда не обладало самостоятельностью развития. Текстолог должен изучать историю текста произведения в составе более крупного произведения, если самостоятельность первого в какой бы то ни было степени ограничена вторым.

Эдиция (с лат. — издание) — прошедшее научную подготовку издание текстов документов и классических произведений.

Классическим произведением, классическим текстом в текстологии принято называть все произведения и тексты покойных авторов, независимо от их места и значения в творчестве писателя, литературном процессе.

Специфика текстологии как специальной историко-литературной научной дисциплины и области практической редакционно-издательской деятельности основывается на методах сравнительного историко-литературного анализа всей совокупности фактов истории замысла и написания классического произведения, его изданий или публикаций, работы автора, редактора и других лиц над текстом этого произведения, его замыслом, формами и степенью воплощения данного замысла в авторском оригинале, черновиках, набросках, текстах прижизненных и посмертных изданий или публикаций, установления авторского текста и текста, отражающего посторонние вмешательства, редакторские, корректорские, технические ошибки, случайные опечатки.

Основной научно-практической задачей текстологической деятельности в литературоведении и редакционно-издательской практике является создание критического (научно установленного) текста классического произведения, т.е. текста классического произведения, полученного текстологом в процессе специального научного (сравнительного литературоведческого) анализа всех известных источников текста произведения: авторской рукописи, копий, черновиков, изданий, публикаций, материалов, связанных с историей написания и выпуска произведения (писем, дневниковых записей, воспоминаний, цензурных материалов, других официальных документов).

В ходе сбора и научного анализа этих документов устанавливается основной текст, т.е. авторитетный текст, наиболее полно раскрывающий последнюю волю автора, содержательный смысл произведения, его литературную форму. В этот текст и вносятся все изменения и поправки по другим источникам текста издаваемого произведения.

Источником текста классического произведения является любой его текст. Вся совокупность их по времени создания делится на прижизненные и посмертные.

По форме речи — на рукописные и печатные.

К рукописным относятся автографы, беловые тексты, черновики, наброски, планы, копии, списки, издательские оригиналы.

Типы текстов:

Рукопись — это написанный от руки текст (цельный или отрывок) одного произведения или нескольких.

Автограф — текст, написанный рукой автора, напечатанный им на пишущей машинке или компьютере. Автографы — наиболее достоверные источники авторского текста. Но они, к сожалению, достаточно часто уничтожаются. Иногда самим автором. Так, например, Н.М. Карамзин уничтожал все свои рукописи, а А.П. Чехов — черновики. Кроме того, автограф, как правило, отражает ранний этап работы писателя, текст, который затем может быть кардинально и многократно переработан автором.

Черновик, беловик. Автографы могут быть черновиками, т.е. списками и рукописями, в которых текст имеет несколько слоев, отражая творческий процесс, и беловиками (или чистовыми списками и рукописями), в которых текст переписан “начисто”. Но, кроме черновиков и беловиков, могут быть беловые рукописи и списки с последующими изменениями, рукописи и списки, написанные чужой рукой, на которые автором нанесены исправления и изменения (авторизованные рукописи и списки), проверенные автором копии, корректуры набора, печатные экземпляры произведения и пр.

Беловой автограф — это автограф, отражающий завершающий этап авторской работы над рукописным вариантом текста произведения.

Издательский оригинал — авторская рукопись (беловой автограф), прошедшая издательскую подготовку.

Черновики, планы, наброски — материалы, отражающие промежуточные этапы работы автора над произведением, его текстом, замыслом, композицией.

Список — рукописная или машинописная копия текста произведения, сделанная с копии, но не автором, а другим лицом. Если список просмотрен автором, исправлен, дополнен им или даже подписан, то речь должна идти об авторизованном списке, т.е. о таком, который авторитетен в той же степени, что и автограф.

Копия — рукописное или машинописное воспроизведение текста произведения, сделанное с автографа как с ведома автора, так и без его согласия. Копией признается текст, списанный с оригинала и целиком повторяющий его по тексту. Следовательно, если текст переписан другой графикой (например, скорописью с полуустава и пр.), это не мешает признавать его копией. Копией не мешает признавать и наличие в ней механических, ненамеренных ошибок копииста против оригинала, так как бессознательные ошибки, ошибки, возникшие помимо воли писца и им не замеченные, как мы уже отмечали, к тексту не относятся. Копией может быть и список, в котором не воспроизведены иллюстрации оригинала, либо в котором сделаны иллюстрации, отсутствующие в оригинале.

Авторизированная копия — копия, просмотренная автором и подписанная им. Авторитетность источников подобного рода та же, что у автографа, особенно при его отсутствии или отсутствии печатных источников текста.

Наиболее точны механические (электронные, ксеро- и фотографические) копии. Но и они могут содержать ошибки. Фотокопии, например, текст, написанный карандашом, точно передают лишь при определенных условиях съемки: яркость освещения, угол падения света, угол съемки, чувствительность пленки и т.д. Электронные и механические копии могут содержать искажения, вызванные случайными техническими причинами.

Фотоснимки рукописей или автографов, факсимильные воспроизведения их, авторские корректуры относят к рукописным источникам. Они к тому же часто отражают последний этап авторской работы. В древней литературе авторские рукописные источники, как правило, отсутствуют, а запись текста фольклорного произведения может быть очень поздней. Поэтому в данном случае речь идет о сопоставлении различных текстов, находящихся в сложной системе взаимосвязи, взаимопереходов, взаимодополнений.

Печатные издания

Печатные источники: издания, публикации, корректуры. По времени создания они делятся на прижизненные и посмертные. По уровню научной подготовки — на прошедшие и не прошедшие ее.

По степени участия автора в выпуске издания или публикации все печатные источники делятся на авторские и те, в которых он не участвовал. В текстологии все источники текста имеют значение. Однако степень их значимости различна. Наиболее авторитетны авторские и авторизированные, т.е. созданные при участии автора или просмотренные им.

Издание, однако, совсем не идеальный способ воспроизведения текста авторского произведения. И само произведение, и текст его могут быть искажены как вмешательством редактора, так и других лиц: цензора, например. Кроме того, текст может быть испорчен в типографских процессах: наборе, печати, корректуре. Иными словами: издание и печать могут искажать оригинал. Искажения эти имеют объективную природу: в подавляющем большинстве случаев они представляются незначительными и к тому же имеют видимость авторской воли, так что кажется, нет никакого смысла устанавливать и устранять их. Между тем, объективно дело обстоит иначе. Текстологу нередко приходится устанавливать текст на основании ряда источников, находящихся в сложном соотношении.

Другими словами, искажения текста характерны как для древней, так и для новой литературы (точнее, для письменной словесности и литературы). Но в первом случае искажения и переделки подчас радикальны, а во втором они, хотя и более многочисленны, но менее значительны и выявляются нередко лишь в ходе специального исследования.

В теории и практике русской текстологии XVIII — XX вв. наиболее авторитетными считались тексты последних прижизненных изданий. В наше время к таковым относятся те из них, по отношению к которым можно утверждать, что они наиболее соответствуют авторскому замыслу, специфике творчества писателя.

Авторская воля — понятие, обозначающее в текстологии абсолютность приоритета авторского текста, необходимость точного воспроизведения его. Последняя авторская воля — последний по времени написания или окончательный авторский вариант текста произведения. Он может быть совсем не последним по времени публикации или издания его. Текст этот может быть только один — тот, который установлен в данное время специалистами текстологами. И любое произвольное отклонение от него, даже самое мелкое, недопустимо.

Конъектуры — исправления, вносимые в текст без его источников, по догадке, смыслу, контексту.

Контаминация — составление текста произведения по различным источникам его. Связано это с тем, что в русской литературе XIX — XX веков существуют произведения, которые по цензурным или иным причинам не были в свое время напечатаны, и такие, автографы или копии, которые было опасно хранить: например, «Смерть поэта» М.Ю. Лермонтова, эпиграммы и «Гавриилиада» А.С. Пушкина, «Письмо Белинского к Гоголю». Многие произведения такого рода сохранились лишь в списках, часто поздних, т.е. в виде копий, снятых с других копий. Установление таких текстов предполагает выбор источника, наиболее близкого к автографу и внесение в него текстов из других источников.

Для решения этой задачи необходимо прежде всего ознакомиться с большим количеством списков, историей их появления, определить степень авторитетности каждого из них. Примером может служить установление текста «Горя от ума» А.С. Грибоедова. Рукопись, содержащая последний текст комедии, не сохранилась. Изучение различного рода списков позволило выделить следующие основные источники текста комедии: частичная прижизненная публикация, ранняя рукопись («Музейный автограф»), текст которой учитывает требования цензуры, «Жандровская рукопись» (1824), «Булгаринский список» (1828). Три последних источника текста содержат пометы автора. В качестве основного текста выбран «Булгаринский список» (писарская копия с наиболее поздней рукописи, отражающей последний этап работы автора). Он дополнялся текстами из других источников.

Атрибуция (лат. atributio — определение) установление авторства, принадлежности произведения данному писателю. Иногда вместо термина атрибуция применяется термин эвристика. Опровержение авторства называется аттетезой. Необходимость атрибуции — явление достаточно частое и важное, позволяющее уточнить авторское наследие. Дело в том, что часть произведений писателя может быть напечатана без его подписи, под псевдонимом или криптонимом. Некоторые произведения могли не печататься прежде или при жизни автора, так как писатель считал их слабыми, другие — по цензурным причинам или в результате автоцензуры. Какая-то часть их могла существовать в устной форме или списках и т.д. Сюда же следует отнести и произведения других лиц, в такой степени отредактированные писателем, что фактически следует говорить о соавторстве, о необходимости помещения их в разделе «Коллективное».

Возможно, впрочем, и обратное. В 1939 году Н.П. Кашин, например, 16 статей, опубликованных в «Московитянине» в 1850 — 1852 годах, приписал А.Н. Островскому. Доказательства во всех случаях были косвенными. В 1958 году основания этой атрибуции, используя архив M.П. Погодина, проанализировал В.Я. Лакшин. Выяснилось, что лишь две из них действительно написаны драматургом. Остальные 14 принадлежат Л.А. Мею, Ап. А. Григорьеву, С.П. Колошину и П.П. Сумарокову. Однако все 16 редактировались А.Н. Островским и потому в значительной мере содержали элементы его стиля.

Задача атрибуции, таким образом, возникает как при необходимости утверждения авторства, так и при его опровержении, т.е. при отсутствии бесспорных доказательств принадлежности произведения конкретному писателю. Основные методы ее — документальные доказательства, идейный или лингвостилистический анализ. На практике возможно сочетание того и другого. Допустима и атрибуция на основе косвенных признаков.

Наиболее точным является свидетельство самого автора, хотя и оно не всегда бесспорно. Н.Г. Чернышевский, например, на протяжении всего следствия (а других доказательств нет) настойчиво отрицал принадлежность ему прокламации «Барским крестьянам…», хотя она и была написана им. Иногда автор может забыть о принадлежности ему того или иного произведения. Даже подобные списки требуют очень тщательной проверки. Достаточно напомнить: многие годы охранная опись (инвентарный перечень) рукописей, оставшихся у Н.А. Добролюбова, считалась списком сочинений критика, и на этом основании строилась атрибуция некоторых статей.

В еще меньшей степени убедителен такой метод атрибуции, как идейный анализ, поскольку те или иные авторские взгляды не представляют собой абсолютно оригинального суждения. Прежде всего, сказанное относится к публикациям в периодических изданиях, т.е. в печатных органах, выражающих те или иные точки зрения. Нередок и другой вариант: отдельные мысли и высказывания писателя могут быть впервые опубликованы в работах других лиц.

Что касается лингвостилистического анализа, то, хотя метод этот достаточно часто используется, инструментарий его практически не разработан. К тому же результативность его зависит от точного знания стилистических особенностей авторской речи, т.е. от условия, соблюдение которого, даже при частотном анализе, применении методов теории вероятностей и современных электронных средств, предельно сложно и недостаточно достоверно.

Следует отметить: в текстологии нет и не может быть абсолютной уверенности, что состав произведений писателя установлен окончательно и полностью, т.к. всегда есть вероятность выявления новых, прежде неизвестных текстов. И чем крупнее автор, разнообразнее и обширнее его творческое наследие, тем выше эта вероятность.

Датировка — установление времени написания, издания или публикации произведения. Датировка — один из важнейших процессов текстологической подготовки, поскольку только знание времени создания произведений позволяет реконструировать в издании последовательность развития творчества писателя, воссоздать всю полноту картины формирования его литературного наследия, взглядов и формы их выражения. А следовательно, и дать полную и правильную литературоведческую оценку. Никакое историко-литературное исследование наследия писателя невозможно без точного (или хотя бы относительно точного) знания времени написания им конкретных произведений. Нельзя без него создать и хронологическую композицию.

В полном смысле датировать произведение — значит установить все (начальный, промежуточный, конечный) этапы его создания. Но процесс творчества находит свое выражение в написании текста. Предшествующие этапы — появление и формирование общего замысла, конкретных образов, отдельные фразы или строки, как правило, не фиксируются и точной датировке не поддаются. Они могут быть отражены в комментарии в виде гипотез, редакторских предположений, явных или скрытых аналогий.

Датирование должно быть по возможности предельно точным. Но написание произведения — процесс неравномерный. Оно может быть начато и прекращено, затем возобновлено вновь и завершено спустя ряд лет («Отец Сергий» или «Воскресение» Льва Толстого, например). Автор может писать несколько произведений в одно и то же время («Кому на Руси жить хорошо» и несколько десятков стихотворений Некрасова; «Благонамеренные люди», «Помпадуры и помпадурши», «Дневник провинциала в Петербурге» M.E.Салтыкова-Щедрина и многое другое).

Следует помнить и то, что авторская датировка может быть ошибочной, особенно когда дата ставится задним числом. Причиной ошибки может быть и дата записи в чей-то альбом. К тому же неточная дата может быть и своеобразным литературным приемом. Приводит к ошибкам и датировка произведений, входящих в циклы, по времени публикации завершенного цикла или окончания работы писателя над ним. И потому все подобные случаи предполагают тщательный текстологический анализ.

При наличии авторской рукописи эффективным может быть графологический анализ. Но только в тех случаях, когда почерк писателя менялся во времени.

Сложность рассматриваемой задачи отражена в системе условных знаков, сопровождающих даты в текстологически подготовленных изданиях. Авторская дата, например, понимается в текстологии как часть текста и потому просто воспроизводится под ним.

Если точная датировка невозможна и приходится ограничиваться определенными хронологическими рамками в пределах «не ранее» или «позднее», то дата сопровождается текстом на латыни: «terminus ante guem» или «terminus post guem».

Дата, обозначающая время первой публикации, ставится в прямых скобках [..], сомнительная дополняется знаком «?».

Даты, разделенные тире (1876 — 1879), обозначают период написания произведения; разделенные запятыми (1876, 1879), ставятся под произведением, написанным в несколько приемов.

При необходимости могут быть введены и дополнительные обозначения (например, изменен кегль, рисунок шрифта).

Текстовые различия, независимо от причин, вызвавших их появление, называются:

• — редакции — существенное изменение литературно-художественной формы выражения содержания произведения в целом или значительных структурных, композиционных его частей (глав, разделов, эпизодов и т.д.), изменение художественного замысла (две редакции «Молодой гвардии» А.А. Фадеева);
• — варианты — изменения отдельных частей текста, абзацев, отрывков, не влекущие за собой изменения общего замысла и появившиеся в результате авторской работы над текстом произведения;
• — разночтения — искажения или авторские изменения отдельных знаков, слов, предложений, грамматических форм, знаков препинания;

Редакцией текста называется целенаправленная переработка текста, принадлежащая автору или какому-либо другому лицу. Целью переработки может быть изменение идейного содержания, художественной формы, стиля, полноты памятника, устранение из него тех или иных фактических данных или изменение их. Целью переработки памятника могут быть приспособление памятника к тому или иному его употреблению (например, приспособление к требованиям журнала, цензуры и пр.), изменение жанра памятника, изменение идейного содержания, приспособление памятника для детского чтения и пр. Если переработка явилась результатом нецеленаправленных изменений (например, в результате утраты части текста или постепенного изменения языка памятника в процессе длительной переписки его рядом переписчиков в определенной среде), — говорить о новой редакции памятника нельзя.

Количественные показатели изменений текста (обилие разночтений) не всегда являются показателями появления новой редакции. В памятнике, например, может быть утрачена целая половина текста. Оставшаяся половина может самостоятельно переписываться или печататься, но до той поры, пока автор, редактор или переписчик не захотят придать ей законченность как цельному произведению и соответственно доработать текст, — говорить о новой редакции произведения нельзя; перед нами просто дефектный текст прежней редакции.

Вместе с тем имеются случаи, когда текст изменен совсем незначительно в количественном отношении, но существенно для его смысла: в этом случае перед нами новая редакция.

В иных случаях можно выделить редакции идеологические и редакции стилистические, но по большей части редакции отвечают сложным, “комплексным” замыслам их составителей.

В тех случаях, когда редакция подчиняется одной задаче или группе задач, объединяемых какой-либо идеей, — редакции следует называть по этому их основному признаку (например: Нестяжательская редакция, Демократическая редакция). Если редакция произведения отражает интересы определенной среды, в которой она возникла, название дается по этой среде (Старообрядческая редакция, Стрелецкая). Имеются редакции, названные по времени и месту своего возникновения (Хронограф в редакции 1617 г., Лицейская редакция лицейских стихотворений Пушкина). Если редакция принадлежит не автору произведения, а другому лицу, — лучше всего ее называть по фамилии составителя (“Житие Александра Невского” в редакции Ионы Думина, стихотворение Пушкина “Памятник” в редакции Жуковского, стихи Фета в редакции И.С. Тургенева). Если редакция составлена для включения в более широкое произведение, можно назвать ее по этому последнему (ср. многочисленные хронографические, летописные, проложные, миней- ные редакции различных произведений). Иногда редакция называется по цели, для которой она выполнялась (многочисленные сценические редакции пьес, Театральная редакция “Дмитрия Самозванца” Островского).

Только в тех случаях, когда задачи и обстоятельства составления редакции сложны или точно не определимы, следует прибегать к количественным или порядковым их наименованиям (Пространная редакция, Краткая, Сокращенная,

Первая, Вторая, Последняя и пр.). Такого рода названия могут являться показателями некоторой незавершенности работы по установлению истории текста. О незавершенности текстологической работы могут (но не обязательно) свидетельствовать и названия редакции по списку, в котором она представлена (Коншинская редакция “Домостроя”, Жандровская редакция “Горя от ума”) или по собранию, в котором рукопись редакции находится (Музейная редакция, Архив- ская редакция).

Впрочем, в тех случаях, когда мотивы составления новой редакции произведения очень сложны и проделана многосторонняя переработка текста (особенно часты такие случаи в новой литературе), порядковые наименования редакций являются единственно возможными.

• — искажения
• — варианты и разночтения, возникшие в результате посторонних вмешательств в авторский текст, цензурных в том числе.

Очевидно, что все посторонние вмешательства в текст автора текстолог обязан устранять. И в этом смысле наибольшую сложность представляет собой самоцензура, т.е. такая авторская переработка произведения, которая вызвана опасением цензурного запрета. А поскольку она сделана самим автором, то аргументация необходимости возвращения к предшествующему варианту, как правило, крайне затруднительна, а подчас и невозможна.

Извод — это тот или иной вид текста памятника, который возник стихийно, нецеленаправленно, в результате многократной переписки памятника в определенной среде, местности, стране. В таких случаях в тексте неизбежно накапливаются местные черты языка или особенности языка, свойственные определенной среде населения. Понятие “извода” имеет в виду главным образом особенности языка той или иной группы списков (например, извод болгарский, сербский, новгородский).

Не во всех случаях легко решить — редакция перед нами или извод. Иногда трудно определить — сознательные перед нами изменения текста или бессознательные. В таких случаях следует иметь в виду, что языковые изменения говорят скорее за извод, стилистические изменения — за стилистическую редакцию. Изменения идейные, хотя к бессознательным изменениям текста не относятся, могут все же явиться результатом целенаправленных наслоений при переписке в определенной идейной среде.

В применении к новой литературе понятие “извод” не употребляется.

Вид текста, вариант. Если ряд списков имеет общие изменения текста, которые нельзя отнести ни за счет редакторской работы, ни за счет переписки памятника в однородной среде, но которые произошли из-за близости списков по происхождению (ряд общих ошибок и поновлений, искажений и незначительных изменений), то можно говорить об особом виде памятника или варианте его текста.

Особое значение это понятие “вариант” имеет в фольклористике. Вариантом в фольклористике принято называть тот вид произведения, который оно имеет в каждый конкретный момент устной передачи. Текст в фольклоре, как утверждают фольклористы, это словесное воплощение варианта. Отсюда то огромное значение, которое придается в современной фольклористике изучению вариантов и самого явления “вариантивности”. Разумеется, утверждают фольклористы, варьирование не обязательно в каждой данной устной передаче: могут встретиться исполнения, дающие сходные тексты и тексты, буквально совпадающие.

В текстологии древней русской литературы термин ‘“вариант” иногда применялся и для передачи понятия “разночтение”, однако такое двойное значение термина “вариант” приводило к недоразумениям. Сейчас в изучении древней русской литературы термины “вариант” и “разночтение” строго различаются.

В текстологии новой литературы термин “вариант” употребляется и в значении “разночтения”. Иногда текстологи, работающие по новой литературе, определяют вариант как отдельные изменения, внесенные в текст самим автором, а разночтения — как изменения не авторского происхождения (в списках и печатных текстах). Вряд ли это удобно при наличии не отмененного этим новым различием терминов “вариант” и “разночтение” старого значения слова “вариант” — особый вид текста произведения.

Архетип. Архетипом называется тот ближайший текст, от которого пошли остальные дошедшие до нас тексты. Может быть архетип произведения (от него пошли все сохранившиеся до нас тексты изучаемого произведения); может быть архетип редакции произведения (от него пошли все тексты изучаемой редакции); может быть архетип группы списков и пр. Архетип произведения — не обязательно авторский текст: все дошедшие до нас списки могут восходить как к своему общему источнику к тексту, уже в известной мере измененному, — например, к случайно сохранившейся позднейшей переработке. Так же точно архетип редакции — не обязательно текст, составленный редактором. Поэтому-то мы говорим, что архетип — это ближайший текст, к которому восходят все остальные. Так, например, дошедшие до нас греческие тексты могут восходить не к авторскому тексту, а, допустим, к александрийскому или византийскому тексту, уже достаточно измененному.

Протограф — текст, к которому непосредственно или через посредство немногих списков восходит изучаемый текст. Это понятие часто смешивают с понятием “архетип”, однако понятие “протограф” более широкое и более гибкое. Протографом можно назвать оригинал, который переписывал писец. Но отношения списка к протографу не обязательно следует представлять себе как отношения копии к оригиналу. Между списком и его протографом могут быть промежуточные списки, но только при условии, что дошедший и промежуточный списки не подвергли свой протограф большой переработке и изменению. Список может восходить к двум или нескольким протографам, если писец имел перед собой не один текст.

Пользуясь текстологическими трудами, приходится каждый раз считаться с тем, как данный исследователь понимает термины “протограф” и “архетип”.

Разночтение. Термин “разночтение” часто в текстологических работах употребляют альтернативно с термином “вариант”. Чтобы не смешивать термины “вариант” и “разночтение”, удобнее всего отдельные различия в разных чтениях списков называть “разночтениями”, а “вариантами” называть отдельные виды текста в целом, не подпадающие под понятия “редакция” и “извод”

Подборка по базе: Практические (ситуационные ) задачи.doc, Вопросы и задачи к экзамену по Физике (1).docx, Практическая работа 8 класс Логические задачи Варианты 1,2.doc, Практическая работа № 5 «Разработка учебных заданий для формиров, Практическое задание по предмету экономическая безопасность.docx, РЕШИТЬ ЗАДАЧИ Дизиметрия и ИИ.pdf, Практическое задание по предмету Бизнес-планирование.docx, Ответы на тесты по предмету «Актуальные проблемы гражданского пр, ВСЕ ЗАДАЧИ фин рынки.docx, таблица Сравнительная характеристика качества знаний по предмет

Копией считается текст, списанный оригинал. Механические ошибки не влияют на признание копии, как не влияет и разнообразная техника исполнения копии: скоропись, машинопись и пр.

Последние стадии авторской работы отражены в корректуре — оттиске набора текста.

История текста — ключевое понятие текстологической науки, обозначающее теоретическую реконструкцию процесса зарождения и развития творческой мысли автора, воссоздание хронологической динамики творческого процесса по сохранившимся источникам текста произведения. Полнота истории текста зависит от степени сохранности всего объема рукописных документов произведения. История текста — это материальное воплощение творческой истории.

Редакции и варианты являются результатом творческой переработки текста на разных этапах его истории. Отличие редакции от варианта заключается в той правке, которую они содержат.

Редакцией считается целенаправленно переработанный автором, редактором или цензором текст, смысловые изменения которого коснулись идейного содержания, художественной формы или фактографической основы. Ключевой позицией отечественной текстологической школы является правило, что «обе редакции могут избираться в качестве основного текста только тогда, когда сам автор включал их в основной состав прижизненных собраний сочинений»1.

Существует традиция названий редакций (Жандровская редакция «Горя от ума», Лицейская редакция стихотворений А. С. Пушкина). Наиболее часты порядковые наименования редакций.

Вариант — это разночтение между разными источниками одного и того же текста, не вносящее существенное изменение в их смысл и художественное оформление. Как бы ни были обильны разночтения, они не могут создать новую редакцию; и наоборот, для ее создания достаточно нескольких существенных смысловых правок.

1 Опульская Л. Д. Эволюция мировоззрения автора и проблема выбора текста // Вопросы текстологии: Сб. статей. М., 1957. С. 97.

6. Изучение истории текста

Подлинная история произведения, считал Б. В. Томашев- ский, «начинается с того момента, как автор переходит от планов к самому произведению и набрасывает его первоначальный текст»23. Ученый писал о текстологии как о «некоторой системе приемов критики текста», отчасти перенесенной из опыта изучения древних памятников, отчасти обусловленной своеобразием нового материала24.

Критика текста — это изучение его истории, выявление идейно-творческой задачи автора, ее формирования и осуществления.

«Вся текстология, в той ее части, в которой она занимается установлением текста, есть не что иное, как реставрация и консервация произведений искусства, воплощенных в текстовой форме. Во всех других искусствах существуют аналогичные проблемы. Если при этом приходится сводить некоторые варианты, которые никогда в данном произведении не сосуществовали, то это обусловлено природой литературы как особого вида временного искусства»25.

За основной текст обычно принимается последнее прижизненное издание. Но бывают исключения. Выбор основного источника текста требует гибкости подхода и основывается на изучении творческой и цензурной истории, а также внешней судьбы произведения. Недопустима механическая перепечатка текста последнего прижизненного издания: текст должен быть сверен с текстами всех предыдущих изданий, сохранившимися рукописями и наборным материалом. Проследив весь процесс становления текста от первой рукописи до последнего прижизненного издания, можно наиболее точно определить основной текст.

Телео-генетический метод Н. К. Пиксанова наглядно демонстрировал, что «авторская мотивация и телеология художественных средств и приемов всего надежнее и полнее раскрывается в текстовой и творческой истории произведения — в этих трудных поисках совершенства и законченности… Творческая история занимается уже не описанием и классификацией, а развитием, генезисом художественных явлений»26.

Понять черновик помогает верное определение последовательности авторской работы над рукописью. Без этого груда исписанных страниц останется неразобранной и малополезной для исследователей.

Критика текста проводится на основе его источников. «В выборе источника основного текста важно следовать принципу соблюдения авторской воли во всем, что касается процесса создания произведения, и руководствуясь фактами истории текста»1. Без источниковедческого фундамента текстология, как и любая другая отрасль филологии, наука вообще, развиваться не может. Источниковедение, разрабатывая методы изучения и принципы использования источников, является составной частью текстологии.

Основным источником может быть первая публикация, корректура или рукопись. Если первое издание является единственным достоверным источником (или когда точно известно, что текст, искаженный в последующих изданиях, восстанавливался в первом издании по рукописям), редакции первого издания незаменимы. Разумеется, необходимы доказательства, что именно этот источник отражает в наибольшей мере творческую волю.

Этапы истории текста устанавливаются расслаиванием рукописей, то есть изучением и анализом последовательности и взаимосвязи внесенных в рукопись исправлений. Такой метод помогает установить конкретные границы каждого этапа истории чернового текста.

Основной текст не может быть абсолютным, хотя и отражает последние стадии работы автора над текстом. В тексте неизбежно накапливаются искажения: ошибки переписчиков, не замеченные автором, редакторские изменения, цензурные купюры, ошибки наборщиков и т. п. Чтобы получился текст в его идеальном виде, текстолог должен устранить случайные искажения. Исправленный, выверенный по источникам текст принято называть критически установленным (каноническим, дефинитивным). Он считается «эталонным» для последующих переизданий.

Без учета и анализа всех доступных источников текст даже самых известных произведений может долгое время пребывать с существенными искажениями и считаться авторизованным. Так случилось, например, с «Записками охотника» И. С. Тургенева. Почти у каждого из 25 рассказов цикла есть несколько рукописных и печатных источников. Но их сличение не проводилось.

1 Спиридонова Л. А. Выбор источника текста // Современная текстология: теория и практика. М.: Наследие, 1997. С. 42.

Критически установленный текст впервые был опубликован лишь в 1991 году в серии «Литературные памятники».

Отечественная текстологическая школа придерживается исторических принципов и приемов изучения источников текста, признавая их безусловное преимущество перед механистической теорией. Принципиально новый текстологический метод открыл известный пушкинист С. М. Бонди. Ученый утвердил иное, чем было принято прежде, отношение к черновику, предложив заменить механистический подход к черновым рукописям на историко-аналитический. «Важно не установить, что Пушкин зачеркнул в каком-то месте начало слова «Пр», — но понять, что он хотел здесь написать и почему зачеркнул. А иначе—к чему нам воспроизведение всех этих отдельных отрывочных зачеркнутых слов или даже частей слова?»27

Ошибочной может оказаться формальная точка зрения и на проблему авторской воли.

«При жизни писатель волен делать со своими произведениями что он хочет, но после смерти они становятся достоянием истории» — так сформулировал Н. К. Михайловский суть отношения исследователя к авторской воле. В литературном наследии писателя даже слабые в художественном отношении произведения или идейно устаревшие могут предоставить ценный фактический материал для характеристики того исторического периода, который переживал автор. Воля автора является одним из оснований критики текста.

Авторская воля динамична и относится к категориям сложным и неустойчивым. «Лишь когда действие этой воли прекращается, то есть после смерти автора, возникает проблема стабилизации текста — проблема очень важная в практическом и сложная в теоретическом отношении»28.

Однако авторскую волю можно довольно точно определить, прояснив взаимосвязь развития авторской воли с работой писателя над замыслом произведения. Причины изменения авторской воли бывают творческие и нетворческие. К нетворческим относятся, например, цензурные увечья текста. Сохранилось свидетельство одного из современников И. С. Тургенева, который спросил автора «Записок охотника», почему тот не внесет в новое издание места, зачеркнутые цензурой. Ответ был кратким: «Знаете, это все так мне надоело»29.

Важной задачей текстологического исследования является анализ замыслов и намерений писателей, создающих текст. Этим обусловлена необходимость изучения источников текста при анализе в нем правки, как авторской, так и чужой. Последняя может быть причиной неполной реализации авторской воли. Следует учитывать и разную степень интенсивности проявления авторской воли: от открытой декларации, отдельных упоминаний до полного сокрытия. Встречается авторизация активная и пассивная; последняя таит в себе опасность нарушения, искажения авторской воли.

«В художественном произведении даже с «авторизованными» искажениями примириться невозможно, — писал А. Л. Гришу- нин. — Имея дело с литературой, видом искусства, текстологическая работа не может выполняться механически, руководствуясь только формально-логическими или юридическими критериями оценки того или иного текста или варианта. Решение должно основываться на исследовании творческой истории произведения, с применением филологического метода, опирающегося в своих заключениях не только на внешние обстоятельства и документы (которых может и не оказаться), но и на самые тексты писателя, из которых извлекаются достоверные суждения о творческих намерениях автора и, следовательно, о подлинности, аутентичности текста в целом или отдельных его частей»1.

Например, в рассказе И. С. Тургенева «Ермолай и мельничиха» (текст 1852 года) описаны берега реки Исты: «…в ином месте, с высоты крутого холма, видна верст на десять с своими плотинами, прудами, мельницами, огородами, окруженными ракитником и гусиными стадами». В издании 1859 года была допущена опечатка: вместо «гусиными стадами» — «густыми стадами». В 1860 году опечатку заметили и исправили, но без сверки с первопечатным текстом: «густыми садами». Так печаталось во всех последующих изданиях, вплоть до посмертных. Верным текстологическим решением может считаться обращение к тексту 1852 года и внесение по нему поправки.

Соблюдение творческой воли автора — один из основных принципов научной критики текста в современной текстологии. Важно определить меру участия автора в подготовке печатного текста, проанализировать авторскую правку текста на поздней стадии его истории.

Так, рассказ Толстого «Хозяин и работник» вышел в свет 5 марта 1895 года одновременно в трех изданиях: в петербург-

1 Гришунин А. Л. Исследовательские аспекты текстологии. М., 1998. С. 112-113.

ском журнале «Северный вестник», а также в Москве — в издании «Посредник» и в части XIX «Сочинений гр. Л. Н. Толстого», издававшихся С. А. Толстой. Исследователи установили, что набор московских изданий делался с корректур «Северного вестника», но в текст «Посредника», хотя он и получил цензурное разрешение на девять дней раньше «Северного вестника», перед выходом в свет Толстым было внесено 184 исправления. Поэтому в качестве основного принимается текст рассказа, напечатанный в «Посреднике»30.

Искажения в основном тексте устраняются проверкой по всем другим источникам. Но поправки вносятся только после обстоятельного историко-филологического анализа. «Если основным источником избирается не последний авторизованный текст, неизбежно приходится смотреть и назад и вперед, к предшествующим, но и последующим авторизованным источникам. Разумеется, нельзя контаминировать, то есть объединять разные редакции. Речь идет о критике текста, принятого за основной: удаление из него ошибок и опечаток путем сличения с рукописями и учета тех поправок этой основной редакции, которые сделал, успел сделать позднее сам автор»31.

Ошибки в тексте могут быть многих видов и разной природы: очевидные описки, грамматические ошибки, элементы старой орфографии, ошибки копииста, опечатки и проч.

Восстановление исправного текста — одна из задач текстологии при подготовке научного издания. Но поправки могут вноситься в текст лишь в том случае, если существуют бесспорные доказательства порчи текста и исследователь располагает другим полноценным авторским вариантом.

Недопустима контаминация разных редакций, создание в результате слияния их нового текста, фактически не существовавшего, не принадлежащего автору. Контаминация влечет за собой изменение идейно-художественной ткани произведения.

Понятие «порча текста» нельзя трактовать субъективно, произвольно расширяя его. Требуются бесспорные доказательства того, что фрагменты одобренного автором текста были действительно утрачены и могут быть восстановлены по сохранившимся более ранним редакциям, другому полноценному авторскому варианту. Исправление, вносимое в текст не на основании документов, а по догадке, называется конъектурой.

Известно, до какого абсурда был доведен текст повести Л. Н. Толстого «Детство» в издании С. А. Толстой 1911 года. Жена писателя, найдя в его письмах к брату возмущенные строчки о самоуправстве издателей и цензуры, решила восстановить текст повести по всем имевшимся рукописям. Дилетантский подход нанес ущерб повести.

«Научный принцип, — писала по этому поводу Л. Д. Громова-Опульская, — допускает устранение цензурных искажений по черновым рукописям и корректурам, но только с условием абсолютной доказанности цензурного характера того или иного разночтения. Отрицая механический документализм, мы вправе требовать в каждом отдельном случае тщательного анализа и доказательной аргументации»1.

Критически установленный текст достигается путем научного исследования, что гарантирует его преимущества перед всеми источниками.

Доскональность научной критики текста — залог целостного восприятия художественного произведения. Подробный текстологический анализ дает богатейший материал, еще раз подтверждающий непреложное единство содержания и формы литературного памятника, подчиненность всех аспектов поэтики текста, вплоть до особенностей его оформления и специфики графического расположения, общей идейно-эстетической задаче, поставленной автором.

7. Основания критики текста

Критикой текста принято называть изучение его истории. А если текст готовится к изданию — выбор основного, наиболее авторитетного источника и его очищение от искажений. Универсальный принцип научной критики текста исключает механистический и субъективный подходы, требует исторической объективности, использует все доступные филологической науке средства. Критически установленный текст — одна из главных задач и целей текстологического исследования.

Основными научными критериями критики текста являются: критерий подлинности, реально-исторический, идейно-художественный, критерий последней авторской воли, творческой воли автора. Каждый из них в отдельности недостаточен

1 Опульская Л. Д. Некоторые итоги текстологической работы над Полным собранием сочинений Л. Н. Толстого // Вопросы текстологии: Сб. ст. М., 1957. С. 258.

для установления достоверного результата; только их совокупность, а не предпочтение одного или нескольких критериев, обеспечивает научную критику текста.

Подлинность текста, его аутентичность, достоверность определяется принадлежностью автору. Первое место, конечно, занимает автограф. На более поздних стадиях работы — в копиях, печатных изданиях, редактуре, цензорских вмешательствах — текст не застрахован от искажений и наслоений, хотя авторизация делает его также подлинным. Таким образом, подлинных текстов, отражающих ранние и промежуточные стадии работы, может быть несколько и даже много.

Не всегда восстановление авторского текста возможно. Нередко сам автор, обнаружив искажения, предпринимает новые творческие переработки, отказываясь от первоначального чтения по идейно-художественным причинам или не имея возможности воспроизвести его. Так, переписчик повести Л. Н. Толстого «Казаки» не разобрал слово «вянущую», и автор, не обращаясь, разумеется, к автографу, внес в копию менее точное, но утвердившееся в последующих редакциях: Марьяна «легла под арбой на примятую сочную траву».

Иной пример находим в истории рассказа Л. Н. Толстого «Севастополь в мае». В журнале «Современник» в 1856 году при публикации характерное «…когда опять на баксиончик?» было заменено обычным: «…на бастинчик?». Точно так же в обоих прижизненных авторизованных изданиях «Круга чтения» в послесловии Толстого к рассказу Чехова «Душечка» печаталось, что героиня рассказа любила «смелого Кукина». Рукописи помогли устранить явную несообразность: не «смелого», а «смешного Кукина».

В связи с этим Л. Д. Громова-Опульская отмечала: «Опыт текстологической работы над изданием Толстого подтвердил непререкаемость общего текстологического правила: если в результате вольной или невольной посторонней поправки или небрежности в последний авторизованный текст вкралась ошибка, искажающая смысл или стиль, ее необходимо исправить по автографу, копии или корректуре, передающим правильное, авторское написание»32.

Критика текста выявляет один текст, освобожденный от посторонних и ошибочных вмешательств и соответствующий авторской цели в ее окончательном, завершенном виде.

Реально-исторический критерий хотя и основан на принципе историзма, но, как и критерий подлинности текста, отвергает возможность предпочтения одной редакции другой: каждая из них равноправна и составляет часть общей истории. В этом и кроется ограниченность реально-исторического критерия, поскольку главной целью и текстологического исследования, и творческого устремления автора является все же само произведение, а его история — только путь к постижению и установлению единственного текста данного конкретного произведения. Отметим, что исторический подход обогащает критику текста точными данными об истории создания, движении текста и авторских публикациях.

Идейно-художественный критерий научной критики текста выявляет эстетические достоинства литературного шедевра и особенности творческой лаборатории автора; но и он не может быть единственным. В текстологической практике бывает, что в черновиках остается лучшее, как кажется исследователю, более художественное. В таких случаях опасна контаминация, произвольные переносы отрывков и соединение их. Вторгаться в сложившуюся судьбу текста и перекраивать его историю ученый не имеет права. Но выявить разночтения, объяснить отличия и обосновать их принципиальное или случайное происхождение, дать почву для размышлений эстетического свойства текстологу помогает идейно-художественный анализ истории текста.

У Тургенева в «Свидании» («Записки охотника») говорится, что лицо крестьянки загорело «тем золотистым загаром, который принимает одна тонкая кожа». В издании 1859 года перенос в слове исказил его: «золо-стым». В 1860 году неточное исправление «золотым» было авторизовано. И только в 1991 году в «Литературных памятниках» текст был возвращен к первоначальному, эстетически более точному варианту.

Еще несколько примеров. В текст повести Л. Н. Толстого «Казаки» в академическом Полном собрании сочинений писателя в 100 томах внесено 65 поправок на основании 571 листа автографов и копий. Картина утра в лесу — одна из самых поэтических в повести: «Чувствовалось в воздухе, что солнце встало. Туман расходился, но еще закрывал вершины леса. Лес казался странно высоким. [Прежде печаталось: «страшно высоким», что, конечно, не совпадает с общим впечатлением необычности и загадочности.] При каждом шаге вперед местность изменялась. Что казалось деревом, то оказывалось кустом; камышинка казалась деревом». Первая публикация повести в январе 1863 года в «Русском вестнике» закрепила такое описание станичных казачек: «…в яркоцветных бешметах и белых платках, обвязывающих голову и глаза, сидели на земле и завалинках хат…» Очевидна несообразность. Как же они смотрели? Действительно, в автографе иначе: «платках, обвязывающих голову и лицо».

Выдающийся текстолог-пушкинист С. М. Бонди, отстаивая «непосредственно эстетический критерий», считал, что «в работе над подлинно художественным произведением в действительности это основной, наиболее надежный, верный, научный метод»33.

Критерий последней авторской воли также связан с умением филологически анализировать текст. На него можно опираться только с учетом и глубоким анализом всех обстоятельств заявления автором своей воли, их творческого или нетворческого характера. Последний прижизненный текст может быть испорчен редактором, цензором или самим автором. История литературы знает случаи, когда писатель, по разным причинам, чаще всего посторонним для художественной системы произведения, существенно изменял текст, давно написанный, опубликованный и принятый критикой. К тому же автор очень редко обладает качествами корректора: погружаясь в идейно-художественную глубину своего творения, он не в состоянии считывать свой текст с оригиналом. Это сложные для текстологического решения задачи. В каждом отдельном случае требуются основательность подхода и точность исследования.

В критике текста главенствуют критерий творческой воли автора и принцип ее нерушимости. «Историко-литературный, художественный, филологический и всякий другой анализ служит лишь средством для правильного осуществления этого принципа, но отнюдь не для того, чтобы, ссылаясь на необходимость «правильно» воссоздать историю общественных и философских идей или исходя из субъективных оценок художественных достоинств той или иной редакции, отвергать позднейшие авторские изменения и переделки текста»34. Историко-литературное понятие воли автора, разумеется, отличается от юридического. Справедливо суждение, что «права текстолога почти несовместимы с обязанностями душеприказчика и в ряде случаев он вынужден нарушать «волю» автора»35. Необходимо критическое отношение исследователя к авторским изменениям, обусловленным переменами в мировоззрении писателя.

Единственная надежная возможность установить текст произведения — обратиться ко всей совокупности основных критериев научной критики текста и соблюсти базовый принцип отечественной текстологической традиции: любить сам шедевр, а не его редакции.

1 Бонди С. М. Черновики Пушкина. Статьи 1930—1970 гг. М., 1971. С. 4.

2 Опульская Л. Д. Эволюция мировоззрения автора и проблема выбора текста// Вопросы текстологии. Сб. статей. М., 1957. С. 101.

3 Рейсер С. А. Основы текстологии. 2-е изд. Л., 1978. С. 16.

8. Творческая история и теоретические вопросы литературоведения

Соотношение и связь понятий история текста и творческий процесс, творческая история основываются на том, что история текста по своей сути является «материальным» воплощением творческого процесса.

«Крупное произведение есть результат долгого процесса, трудных исканий, борьбы организующего разума и неясных интуитивных замыслов. Многое даже в самом совершенном художественном создании остается недоразвитым и противоречивым и может быть правильно воспринято исследователем только в свете исторического изучения», — справедливо отметил Н. К. Пиксанов1. И далее: «Творческая история немыслима без текстовой истории, и история текста естественно и незаметно переходит в творческую историю»2.

Сферой изучения истории текста являются разного рода воздействия на текст памятника.

О филологическом исследовании как едином, нерасторжимом комплексе методов и приемов писал Б. В. Томашевский: «Литературовед не может быть не текстологом, то есть лицом, не умеющим разобраться в тексте. Равно и текстолог явится в весьма жалком виде, если он не будет литературоведом, то есть не сумеет разобраться в смысле изучаемого и издаваемого текста»3.

Фольклористика, древнерусская литература, литература Нового времени, прикладная лингвистика — все эти филологические дисциплины, разные отрасли филологии, в основе своей опираются на анализ рукописей и подготовленные текстологические материалы, которые являются их конкретно-исторической и объективно-фактической основой.

Начальный этап филологического научного исследования подготавливается текстологией, оснащающей его новым и достоверным материалом для изучения идейно-художественной структуры литературного памятника. Текстология изучает место и роль источников в творческой истории произведений: их рукописный фонд, прижизненные издания, публикации, отзывы современников и критики, — а также проводит экспертизу историко-литературных источников, дает научное обоснование изучения истории текста в его движении, хранении, пребывании, использовании.

«Работа текстолога подчас представляется каким-то сухим педантизмом, крохоборством (правда, она у некоторых и приобретает такой характер!), но по существу эта работа наиболее далека от крохоборства и сухости: в ней исследователь пытается проникнуть в мастерскую гения, подсмотреть его творческую работу»36. Так писал С. М. Бонди.

Движение текста находится в прямой связи с закономерностью литературного развития. Изучая историю текста, анализируя следы движения времени, запечатленные в тексте, процесс воплощения замыслов, отраженный в истории текста, текстолог участвует в типологических и сравнительно-исторических литературоведческих исследованиях.

Существует прочная связь научной критики текста и его истории с литературным развитием эпохи.

Текстология заключает в себе огромный исследовательский потенциал; материалы, добытые текстологами, существенно дополняют и обогащают анализ художественного текста, сопоставительный и сравнительно-исторический анализ.

Соотношение редакций и вариантов произведения — одна из ключевых проблем истории текста. Ее верное решение — залог концептуальной точности истории текста как основы текстологического анализа: от первоначальных наметок к планам, наброскам, первым, затем последующим редакциям, новым планам и рукописям, вариантам заключительных стадий работы.

Материалы текстологического исследования незаменимы в изучении взаимовлияний, связей и преемственности культурно-эс- тетических традиций, в частности проблема реминисценций и ее решение средствами текстологии, творческого опыта предшественников в художественном сознании последующих поколений. Содержательный потенциал реминисценций также может стать предметом текстологического анализа, направленного на решение проблемы.

Творческую историю произведения составляют совокупные результаты исследования многих дробных аспектов: начальных замыслов, путей и приемов их творческого воплощения; творческих поисков, успехов и заблуждений; авторской работы над языком, стилем, системой образов; идейных и композиционных решений.

Творческая история произведения — самостоятельный тип исследования. В сферу системного изучения творческой исто-

1 Бонди С. М. Черновики Пушкина. Статьи 1930—1970 гт. М., 1971. С. 16.

рии включены генезис, возникновение, формирование, бытование текста.

Прямую связь творческой истории с поэтикой подчеркивал Н. К. Пиксанов, находя, что «творческая история должна органически входить в историко-теоретическую поэтику»1.

Самостоятельной проблемой текстологического анализа в рамках творческой истории становятся общественные и литературные события, их влияние на творческий процесс.

Действительно, всякое литературное произведение — памятник своей эпохи. Но классическое искусство каждой эпохи, как писала Л. Д. Громова-Опульская, «имеет непреходящий интерес, потому что не только отражает в своем содержании и стиле дух своего времени, а является также достоянием общенациональной культуры, как и культуры всего человечества. Именно поэтому следующие поколения должны прежде всего знать то содержание и ту форму, которые получило произведение искусства в своем окончательном, наисовершенном, с точки зрения автора, виде»37.

Художественное мышление и его эволюция также воплощаются в тексте. Поэтому объектом текстологического исследования становятся источники творческой истории: материалы истории текста, автопризнания и документальные свидетельства в дневниках, письмах, мемуарах и проч. Своеобразие отношения писателя к документу, соотношение реального источника и литературного факта, проблема прототипов и ее текстологическое решение — весь комплекс этих и близких к ним вопросов решается приемами текстологического анализа. Обоснование анализа литературного памятника его творческой историей имеет богатый научный потенциал. Например, творческая история может быть успешно включена в изучение психологии художественного творчества.

Лингвистический аспект изучения истории текста предполагает анализ характерных для языка эпохи и стиля писателя лексических, морфологических и синтаксических особенностей. При подготовке текста к публикации они должны быть сохранены, как и авторские написания фамилий, топонимов, названий.

Легко нанести ущерб тексту художественного произведения, вторгаясь в его стилистику. Характерностью, индивидуальными особенностями своей языковой манеры очень дорожил Л. Н. Толстой. Об этом вспоминал Н. Н. Страхов, помогавший писателю в его работе над «Анной Карениной»: «По поводу моих поправок, касавшихся почти только языка, я заметил еще особенность, которая хотя не была для меня неожиданностью, но выступала очень ярко. Лев Николаевич твердо отстаивал малейшее свое выражение и не соглашался на самые, по-видимому, невинные перемены. Из его объяснений я убедился, что он необыкновенно дорожит своим языком и что, несмотря на всю кажущуюся небрежность и неровность его слога, он обдумывает каждое свое слово, каждый оборот речи не хуже самого щепетильного стихотворца»38.

Н. К. Гудзий осуществил в свое время критическую сверку печатного текста драмы Л. Н. Толстого «Власть тьмы» со всеми сохранившимися рукописями. Эта огромная работа вернула нам подлинное богатство народного языка, чутко уловленное Толстым и переданное в художественном тексте его произведения. В чем была причина утраты? Переписчики и наборщики, не знавшие часто тех метких и характерных словечек, а также диалектизмов, заменяли их привычными оборотами, нивелируя и обедняя стиль произведения. Некоторые примеры: жисть — жизнь, куфарка — кухарка, доживат — доживет, накошлял — на- кашлял, ответ произвесть — ответ произнесть, вчерась — вчера, милослевый — милостивый, мотри — смотри, робеночек — ребеночек, деревенска — деревенская, налился — напился, прокладная — прохладная, ведмедь — медведь, запутлять — запутать и т. п. Язык драмы является блестящим и выразительным художественным средством, что еще раз подтверждается восстановлением подобных ошибок.

В случае введения современных норм орфографии и пунктуации при подготовке к публикации литературных памятников XIX—XX веков приводится обоснованная аргументация.

Проблема пунктуации как наиболее подвижной, субъективной части стиля и ее решение средствами текстологии позволяет точнее определить смысловую и содержательную наполненность рукописей, составляющих историю текста. Хорошо известен сохранившийся в мемуарах рассказ о том, как относился к корректорским исправлениям авторской пунктуации Ф. М. Достоевский: «У каждого автора свой собственный слог, и потому своя собственная грамматика… Мне нет никакого дела до чужих правил! Я ставлю запятую перед что, где она мне нужна; а где я чувствую, что не надо перед что ставить запятую, там я не хочу, чтобы мне ее ставили!»39

История текста тесно связана с эвристикой, поскольку любой текст, тем более художественный, является источником широкого спектра сведений.

Комплексной проблемой считается датировка текста. Датировка включает в себя много разнообразных проблем. В свою очередь, никакое филологическое исследование творчества писателя, творческой истории его произведений и истории их текста невозможно без точной (или относительной) датировки. Существует последовательная связь датировок. Датировать — значит установить этапы создания: начальные, промежуточные и конечные. Определить дату написания произведения, период, когда оно создавалось, — значит включить его в контекст данной исторической эпохи. «Датируя то или иное произведение, — писал Д. С. Лихачев, — надо иметь в виду, что один основательный аргумент стоит любого числа малоосновательных»1.

Датировка бывает абсолютная и относительная, широкая и двойная. Если отсутствуют более точные сведения, текстолог устанавливает крайние хронологические пределы: когда всего ранее (1ептппш ро81 яиегп) и когда всего позднее (1епшпи$ апСе Яиет) был создан текст.

Противоречие предполагаемой дате бывает важным аргументом в установлении истинной датировки. Подтверждение датировки присутствует во всей истории текста памятника.

В академическом издании сочинений Л. Н. Толстого проблема датировки сформулирована так: «Авторские даты в рукописях чрезвычайно редки. Если работа над произведением длилась долго, автографы не только неоднократно переписывались, но и перекладывались, снова исправлялись — в составе уже другой редакции, с иной композицией. В поздние годы имел место и такой прием: оставшиеся чистыми кусочки копий вырезались ножницами и наклеивались в другую, следующую рукопись. По условиям архивного хранения все эти наклейки устранены; в больших по объему рукописных единицах создались так называемые «обрезки», которым теперь приходится находить свое место. Даже если речь идет об одном автографе, возникают проблемы верного прочтения и датировки первоначального текста, позднейших изменений, расшифровки многократно зачеркнутых мест, расслоения вариантов»2.

Косвенными указаниями на время создания текста, рукописей, корректур могут служить исторические события, обсто-. ятельства биографии автора, упоминание об известных лицах

1 Толстой Л. Н. Поли. собр. соч.: В 90 т. (Юбил. изд.) М., 1928—1958. Т. 20. С. 643.

2 Русская старина. 1882. № 4. С. 178-179.

как о живых или умерших, соотношение текста с другими произведениями (цитирование, отсылки).

Залог правильной датировки — во внимательном чтении и анализе текста произведения. «Уметь «читать» текст, научиться замечать его особенности в области языка (лексики, морфологии, синтаксиса, орфографии, пунктуации), версификации, стиля, идейного и реально-исторического содержания — при датировке самое главное, — писал П. Н. Берков. — Иногда нахождение в тексте какого-нибудь неологизма, «модного» словечка (вспомним, что «…Ленский задремал // На модном слове «идеал»…») позволяет с некоторой долей уверенности предполагать время создания произведения. Почти в каждую эпоху бывают модные слова, рифмы, темы, образы, заглавия и т. п.»40.

Определяя место создания или переписывания, копирования, издания древних и средневековых памятников, текстолог занимается его локализацией. Эта проблема актуальна и в литературе Нового времени, помогает «детально и конкретно видеть за историей текста историю людей, имевших к этому тексту отношение»41.

Еще одной важной отраслью текстологии является атрибуция, т. е. установление авторства. Проблема атрибуции возникает в связи с анонимными, не подписанными в печать или в автографах произведениями или напечатанными под псевдонимом.

Атрибуция имеет общий, исследовательский характер и смысл, направлена на выявление творческого наследия писателя, утверждение аутентичности, подлинности приписываемых ему текстов. Атрибуция может быть включена в изучение истории текста исключительно с точки зрения проблемы авторства. Может быть проведена атрибуция полная или частичная; пути и способы атрибуции бывают документальными и косвенными. Основные приемы атрибуции: документальный анализ, истори- ко-содержательный анализ, анализ языка и стилистических факторов, исследование литературных мистификаций.

«Титаническая работа атрибуции, — справедливо отметил А. Л. Гришунин, — может быть еще менее продуктивной, чем добыча радия. Могут быть счастливые открытия случайных людей, вовсе не задававшихся эвристической целью. И наоборот: целенаправленная работа часто не приносит желанного результата. Иначе говоря, здесь, как и в других вопросах текстологии, жестких рецептов нет. Элементы наблюдения определяются каждый раз особо, исходя из конкретного материала»1.

Существуют словари псевдонимов, основанные на достоверных фактах и помогающие исследователям в атрибуции того или иного текста. Одним из наиболее полных до сих пор остается четырехтомный «Словарь псевдонимов» И. Ф. Масанова; составитель трудился над ним более сорока лет.

Еще одной отраслью текстологии является атетеза — доказательство ложно приписываемого авторства. Атетеза — результат изучения всей истории текста. Атетеза бывает полная или частичная. К документальным и косвенным приемам атетезы относятся документальный анализ, историко-содержательный анализ, анализ языка и стилистических факторов, исследование литературных мистификаций. Комплексный анализ текста — основа атетезы.

Особая задача атрибуции — изучение и разоблачение мистификаций. В истории литературы известны разные виды литературных мистификаций и разнообразные причины их появления. В определении мистификации используются совокупности методов атрибуционного анализа.

9. Издание текстов. Эдиционные вопросы текстологии

Существуют разнообразные типы изданий, и зависят они во многом от вида литературного памятника.

Выбор типа издания зависит от его назначения и профиля. Издания древних памятников могут быть с историческим, литературоведческим и лингвистическим уклоном. Издания рукописного текста могут быть дипломатическими и факсимильными. Дипломатические издания предполагают новый набор, сохраняющий все особенности оригинала. Факсимильные сохраняют внешний вид источника. Традиционные способы воспроизведения рукописи — цинкографические, гравированные, фотомеханические.

Издания литературных памятников Нового времени имеют свои отличительные особенности. Они бывают научными, популярными и документальными.

Научные издания основываются на результатах специальной научной работы по подготовке текста произведения, изучению

1 Гришунин А. Л. Исследовательские аспекты текстологии. М., 1998. С. 262.

его истории, печатных и рукописных источников, комментированию. В зависимости от адресата оно может быть трех типов: научно-популярное, научное и академическое.

Состав издания — одна из категорий, определяющих тип издания (академический и неакадемический) с точки зрения его полноты (Полное собрание сочинений, Собрание сочинений, Избранные произведения, сборники, издания отдельных произведений).

Академическое издание является высшим, образцовым типом научного издания. В его состав входят художественные завершенные, незавершенные и составляющие раздел «БиЫа» произведения, публицистическое и эпистолярное наследие, дневники и записные книжки. Главная текстологическая задача академического издания — дать в основном его корпусе текст произведения, критически установленный путем проверки по всем сохранившимся источникам.

В практике изданий существует несколько способов размещения материала: по жанрам, по тематике, по хронологии.

Хронологический порядок удобен тем, что позволяет наблюдать историю, постепенное совершенствование, эволюцию творчества писателя. Но это — порядок механический, он смешивает разные жанры. Хронологический принцип, по мнению Б. Я. Бухштаба, «применим не всегда — и почти никогда не может применяться без сочетания с другими принципами»42.

В практике русской школы текстологии выработался жанро- во-хронологический принцип: группировка произведений по жанрам и внутри жанра — в хронологическом порядке.

Понятие издательского жанра отличается от литературоведческого. «Издательские жанры» — это «стихотворения», «поэмы», «проза», «драматические произведения», «письма». Практика изданий полных собраний сочинений показала, что наиболее правильным является строгий хронологический порядок внутри жанровых отделов. Такое распределение позволяет проследить творческое развитие автора, увидеть связь творчества с историческими явлениями и т. д.

Тома академического полного собрания сочинений строятся по определенному, общему для издания принципу. Первыми помещаются основные тексты произведений, завершенные и опубликованные писателем при жизни; затем — планы и наброски неосуществленных и незаконченных писателем произведений того же периода; далее следуют другие редакции и варианты; завершают том примечания.

К академическому типу издания относятся серии «Литературные памятники» и «Библиотека поэта». В первой, издаваемой Академией наук с 1948 года, выходят произведения — шедевры мировой литературы — научно установленный текст с редакциями и вариантами, с обширным справочным аппаратом и статьями об истории изучения памятника и его творческой истории. «Библиотека поэта» издается с 1933 года; многие тома содержат редкие, впервые публикуемые материалы.

Академическое издание предоставляет читателю возможность проследить историю текста: от возникновения замысла до его окончательного воплощения. Рукописи располагаются в хронологической последовательности. Очень важны планы и конспекты, служащие ориентирами в истории текста.

Печатать рукописные тексты принято по современной орфографии, но с максимальным приближением к источнику. Сохраняются языковые особенности писателя и его эпохи, если они являются элементами произношения: стеклушко, грыбы, воксал, стора и др. Не сохраняются формы, характеризующие только орфографию: мущина, съуметь, мачиха, мятель и др. Прописные буквы, употреблявшиеся в названиях национальностей (Русский, Француз, Немец), в обозначении чинов и званий (Генерал, Князь, Граф), месяцев года (Март, Август, Ноябрь) заменяются строчными.

Научный комментарий академического издания содержит обоснование выбора данного текста, датировок, атрибуции, сведения об источниках и редакциях, о связи их между собой, о первых публикациях, реально-исторический комментарий.

Самостоятельную эдиционно-текстологическую проблему составляет публикация записных книжек и рабочих тетрадей писателя. Ее двоякое решение в издательской практике обусловлено многоплановым значением записных книжек: как материала для изучения творчества и как своеобразных дневников.

Эпистолярное наследие писателя как часть его литературного творчества также включается в академические собрания сочинений. Разработаны основные принципы публикации писем. Сложившаяся издательская традиция купюр в тексте писем касается нецензурных слов.

Научно-исследовательским сопровождением издания является справочный аппарат. Его задача — помочь глубокому пониманию и восприятию наследия классиков.

Структура научно-справочного аппарата определяется типом издания. Если академическое издание ставит своей целью полное и точное опубликование всего литературного наследства писателя и установление канонического текста, то и комментарии должны давать точные, детальные сведения текстологического, библиографического, источниковедческого характера.

Обычно справочный аппарат включает предисловие или послесловие, комментарии, указатели. Их назначение: отразить состояние филологических знаний в той или иной области, итожить эти знания — кратко, но исчерпывающе, ориентируясь на современный уровень науки. Справочный аппарат соответствует основным целям каждого типа издания: в академическом — расчет на читателя-специалиста; в массовом — адресованность начинающему читателю.

В сопроводительной статье, как правило, помещается обзор творчества писателя, анализ его идейной и творческой позиции, своеобразия художественного мира и стилистической манеры, принадлежности к определенному литературному направлению.

Статья «От редакции» обобщает цели и задачи издания. В ней дается обоснование типа издания, принципов выбора источника основного текста, расположения материала, количества томов и распределения материалов; помещена краткая характеристика научно-справочного аппарата издания, орфографические принципы издания. Статья «От редакции» (или «От издательства», «От редакционной коллегии») необходима для академического издания и является его «проспектом».

Комментарий — часть справочного аппарата. В современной практике в зависимости от читательского назначения издания комментарий бывает: библиографический (текстологический, источниковедческий), историко-литературный, реальный, лингвистический.

Б. В. Томашевский выделяет семь видов комментария: исто- рико-текстовой и библиографический; редакционно-издатель- ский, мотивирующий выбор основного источника; историко- литературный; критический; лингвистический; литературный (поэтика произведения); «реальный», или исторический43.

Все виды комментария содержат документально-фактический материал при минимальной доле оценочного элемента. Истори- ко-литературные концепции неуместны в академических изданиях, поскольку не обладают достаточной объективностью.

Текстологический комментарий посвящен установлению научно обоснованного текста. Его разделы отражают этапы этой научно-исследовательской работы. В текстологическом комментарии помещаются источниковедческие, библиографические справки, приводятся сведения о месте и времени первого издания

1 Томашевский Б. В. Писатель и книга. Очерки текстологии // Прибой. 1928. С. 198.

произведения и последующих его перепечатках, о сохранности автографов и копий. В этом типе комментария представлены основания атрибуции, выбора основного источника, внесения исправлений в текст. В нем также содержится перечень всех источников текста — печатных и рукописных. Все перечисленные источники помещены в хронологической последовательности, отражающей историю текста.

Историко-литературный комментарий представляет творческую судьбу произведения, раскрывает его смысловое, идейное звучание. В комментарии охарактеризована историческая обстановка, в которой создавалось произведение, раскрываются творческие замыслы автора, приводятся отзывы критики, современников, реакция автора на критику. Обычно в нем приводятся сведения о прототипах, об авторском замысле и его реализации, анализируются идейная позиция и эстетическая система писателя, его художественный метод. Историко-литературный комментарий помещается преимущественно в научных и популярных изданиях; он дополняет и конкретизирует материалы сопроводительной статьи. Историко-литературный комментарий составляет основу дальнейшего литературоведческого исследования.

Д. Д. Благой придавал особое значение этому типу комментария. Ученый подчеркивал: «Справочный аппарат академического издания должен заключаться лишь в источниковедческих и библиографических справках, сведениях по истории создания произведения и в обязательном развернутом обосновании принятых датировок, а также выбора данного текста в качестве основного. Наконец, в академическом издании должна, в случае спорности или неясности, обосновываться принадлежность данного произведения данному автору. И только!»1

Лингвистический комментарий объясняет особенности языка произведения, слова и обороты речи, которые в современном русском языке не употребляются или употребляются в ином значении, специальную терминологию, диалектизмы, архаику и иноязычные заимствования. Лингвистический комментарий называют еще словарным. Часто сведения лингвистического комментария оформляются как подстрочные сноски.

Реальный комментарий разъясняет упомянутые в произведении, но забытые со временем события и реалии, исторические имена и факты, указывает источники цитат, расшифровывает иносказания и авторские намеки, сопоставления, скрытые за реальными названиями, дает пояснения к аллюзиям и скрытым цитатам, восстанавливает пропущенные факты. Реальный комментарий исходит из контекста, поэтому главной его задачей остается толкование и установление точного смысла текста.

Для комментариев нет общеобязательного объема помещаемых сведений. Б. В. Томашевский считал, что это зависит от материалов и типа издания: для классиков, хорошо представленных в массовых изданиях, в академическом — нужны минимальные примечания; для классиков, издаваемых редко, необходим более развернутый комментарий. При этом комментарий не должен становиться исследованием, хотя в некоторых случаях он может существенно дополнить исследование.

В состав справочного аппарата входят указатели. Их цель — помочь читателю в его работе над книгой. Основной указатель издания — именной (неаннотированный и аннотированный); он содержит перечень реальных лиц, упоминаемых в дневниках, письмах и т. п. Часто в именном указателе помещают имена литературных персонажей, названия журналов, газет, организаций. Распространены указатели произведений, помещенных в издании (сводные и по томам), а также предметные, терминологические, географические, диалектных слов и проч. В них в алфавитном порядке в виде кратких и емких сведений расположен справочный материал. Цель указателей — облегчить читателю пользование изданием.

Техника подачи редакций и вариантов, система текстологических обозначений выработана академическими изданиями Ф. М. Достоевского, А. П. Чехова, Л. Н. Толстого, И. А. Гончарова, С. А. Есенина, А. А. Блока.

В подстрочных сносках к рукописным вариантам используются пояснительные слова, например: вписано, фраза вписана, вписано поверх текста, зач. (зачеркнуто), Абзац зач. и снова восстановлен, Первоначально все части этой фразы начинались с прописной буквы, На полях:, По тексту:, вставка на отдельном листе и др. Во избежание повтора пространного текста между начальными и конечными его словами ставится знак

(тильда). Слои правки оформляются под буквами: а., б., в. и т. д. Знак 0 означает вариант, совпадающий с основным текстом. Зачеркнутое автором обозначается квадратными скобками []. Угловые скобки <> фиксируют редакционное добавление.

Основой неакадемического типа издания также является критически выверенный текст. Но при этом исследовательский комментарий, его место, состав и объем в неакадемическом типе научного издания зависят от назначения и адресата книги. Это определяет и основные принципы отбора материала.

Популярное издание предназначено для широкого и разнообразного круга читателей. Его задача — доходчиво открыть неискушенному читателю сокровищницу национальной классики. С учетом этой задачи формируется состав издания и его справочного аппарата; отбирается наиболее значительное и выдающееся из творческого наследия писателя. В популярном издании возрастает роль живо написанной критико-биографиче- ской статьи, имеющей свободную форму.

10. Литературное источниковедение

Текстология в значительной степени опирается на материалы и достижения литературного источниковедения — отрасль филологических знаний, изучающую историко-литературные источники. Н. К. Пиксанов так определил круг источников русской литературы XIX века: «Источники суть тексты литературных произведений, письма авторов, письма к ним и письма о них, документальные биографические материалы, потом — воспоминания современников. Их-то и надо изучать в первую голову. Пособиями являются научные исследования, биографические и литературные, а также критические статьи»44.

Результатом титанической исследовательской работы историков и филологов стали издания, которыми обогатилась современная наука; это — источниковедческая база любого филологического, в том числе и текстологического, исследования. Библиография историко-критической литературы — первое, что необходимо составить, приступая к выбранной теме исследования.

Наиболее авторитетными, признанными справочными изданиями этого типа являются:

1. Русская словесность с XI по XIX столетие включительно. Библиографический указатель произведений русской словесности в связи с историей литературы и критикой. Книги и журнальные статьи / Сост. А. В. Мезьер. Ч. 1-2. СПб., 1899-1902.

2. История русской литературы XIX века. Библиографический указатель / Под ред. К. Д. Муратовой. М.; Л., 1962.

3. История русской литературы конца XIX — начала XX века. Библиографический указатель / Под ред. К. Д. Муратовой. М., 1963.

Первым опытом систематизированного учета работ по текстологии русской литературы стали указатели Е. Д. Лебедевой:

1. Текстология русской литературы ХУ1И—XX веков. Указатель советских работ на русском языке. 1917—1975. М., 1978.

2. Текстология русской литературы XVIII—XX веков. Указатель советских работ на русском языке. 1976—1986. М., 1988.

3. Текстология. Вопросы теории. Указатель советских работ за 1917-1981. М., 1982.

Первые два Указателя имеют по два отдела: «Общие проблемы текстологии» и «РегзопаПа». В число общих проблем входят: атрибуция, история текста, комментирование, типы и виды изданий. В разделе «РегзопаНа» отражены работы по персональной текстологии русских писателей.

В предисловии к первому Указателю Е. Д. Лебедева так сформулировала его основную задачу: «Длительное время развиваясь как чисто практическая область деятельности филологов, готовивших тексты писателей-классиков к изданию, советская текстология накопила огромное количество фактов и частных наблюдений, нашедших свое отражение в массе статей, разбросанных по различным изданиям — журналам, сборникам, ученым запискам, газетам и т. п. Многие из них и сегодня не потеряли своего значения: это не только материалы по истории текстологии, но и та документальная база, на которой выросла современная теория ее. Однако для исследователей эти материалы в значительной части практически утрачены, поскольку они еще ни разу не были собраны в специализированном отраслевом указателе»1.

Систематизированный свод трудов отечественных литературоведов по теоретическим вопросам текстологии представлен в указателе Е. Д. Лебедевой «Текстология. Вопросы теории». В нем четыре раздела. В первом — «Основы текстологии» — собраны работы, посвященные широкому кругу текстологических проблем. Во втором — работы по наиболее общим вопросам теории текстологии, включая работы по истории текстологии и связи ее с другими областями знания. Третий раздел — «Проблематика текстологии» — состоит из рубрик: история текста, проблема издания, атрибуция, датировка, типы и виды изданий, орфография и пунктуация, комментирование и др. В четвертом разделе отражены материалы по некоторым частным вопросам, связанным с текстологией фольклора, древней и новой русской литературы.

‘ Лебедева Е. Д. Текстология русской литературы XVIII—XX веков. Указатель советских работ на русском языке. 1917—1975. М., 1978. С. 3.

Полнота и сложность литературной жизни на реальном фоне эпохи представлена в биобиблиографических словарях и справочных изданиях этого типа, имеющих большую практическую ценность. Роль биобиблиографических словарей возрастает, если учесть особую, стержневую роль литературы в духовной жизни страны и развитии общественной мысли.

Таковы в первую очередь словари Г. Н. Геннади «Справочный словарь о русских писателях и ученых, умерших в XVIII и XIX столетиях» (до буквы «Р» включительно — те, кто умер до 1874; Т. 1—3. Б.; М., 1876—1908. Т. 4 остался в рукописи), Д. Д. Языкова «Обзор жизни и трудов покойных русских писателей» (Вып. 1-13. СПб.; М., 1885-1916; 2-е изд., испр. Вып. 1—2. М., 1903—1916), фундаментальные издания С. А. Венгерова «Критико-биографический словарь русских писателей и ученых (от начала русской образованности до наших дней)» (Т. 1—6. СПб., 1889—1904; издание не закончено; в т. 6 указатель имен), «Источники словаря русских писателей» (Т. 1—4. СПб.; П., 1900—1917; доведено до сл. Некрасов), «Русские книги» (Т. 1—3. Вып. 1—30. СПб., 1895—1899; доведено до сл. Вавилов).

В 1992—1999 годах научным издательством «Большая Российская энциклопедия» выпущены первые четыре тома биографического словаря «Русские писатели. 1800—1917». Его цель — дать систематизированные, хотя и краткие сведения обо всех заметных русских литераторах XIX и начала XX века с современной характеристикой их творчества. Типовая структура словарной статьи включает хронологически последовательное жизнеописание и набор обязательных для этого издания сведений: даты и места рождения и смерти, социальное происхождение, образование, начало, основные этапы и конец служебной деятельности, первое опубликованное произведение, первые публикации основных произведений писателя и проч.

Во вступительной заметке «От редакции» сказано: «Будучи изданием, где впервые собираются, систематизируются и подвергаются историко-литературному осмыслению факты жизненного и творческого пути сотен русских писателей, Словарь естественно приобрел форму сугубо «фактографического», насыщенного ссылками на источники (и в этом смысле не предназначенного для легкого чтения, хотя во всем остальном вполне общедоступного) биобиблиографического словаря-справочника. Но и по отношению к писателям, сравнительно хорошо изученным, данный тип словаря в ряде моментов ориентирован на большую, чем обычно, полноту и систематичность сообщаемых сведений»1.

1 Русские писатели. 1800—1917. Биографический словарь. Т. 1. М., 1992. С. 7.

Полезным источником в изучении творческой истории произведения является летопись жизни писателя. Это особый и распространенный в наше время жанр научного издания. В нем собраны проверенные и точно установленные сведения о фактах биографии и творчества писателя, представленных в соотношении с эпохой и литературными направлениями времени. Материал летописи — факты биографии и творчества — расположен в хронологическом порядке: рождение, встречи, знакомства, вехи творческой истории произведений, появление их в печати, отзывы современников и проч. «Сущность всех летописей, — писал В. И. Кулешов, — думается, в том, что они объективно и синхронно показывают развитие событий в жизни писателя и в истории. Личность оказывается органически вписанной в контекст эпохи. Здесь мы поистине видим, как необходимость прокладывает себе путь через хаос случайности. Показом именно такой логики летопись и отличается от жизнеописания. В качестве таковой она и нужна для ученых, как объективный ориентир»45.

Отечественные ученые заметно преобразили сугубо научный жанр летописи. Являясь этапом на пути создания научной биографии, летопись стала изложением каждого «найденного» дня жизни писателя — книгой, которую можно читать. Эти черты присущи трудам М. А. Цявловского «Летопись жизни и творчества А. С. Пушкина. 1799-1826» (М„ 1951), Ю. Г. Окемана «Летопись жизни и творчества В. Г. Белинского» (М., 1958), Н. Н. Гусева «Летопись жизни и творчества Л. Н. Толстого» (Т. 1—2. М., 1958—1960), пятитомной «Летописи жизни и творчества А. И. Герцена» (М., 1974—1990).

«Когда речь идет о великом писателе, не приходится говорить о том, сколь важно в труде, посвященном его жизни и творчеству, учесть и все им созданное, и все то, что осталось в набросках и замыслах, засвидетельствованных как им самим, так и его современниками»46.

К летописям примыкает такая разновидность источников, как «Материалы к биографии». В материалах, как и в летописи, соединяются полнота и строгость документации, хронологический (но не подневный) порядок, синхронность личного, творческого и общественного; в то же время научно-справочный характер не снижает захватывающего интереса повествования о жизни.

Полвека настольными справочными изданиями всех толсто- ведов являются вышедшие шесть томов, подготовленные сначала Н. Н. Гусевым, а затем Л. Д. Громовой-Опульской: «Лев Николаевич Толстой. Материалы к биографии» (М., 1954— 1998). Труд Н. Н. Гусева был удостоен высокой премии Академии наук СССР.

1 Кулешов В. И. Новые книги о Белинском // Известия АН СССР. ОЛЯ. 1961. № 3. С. 234.

2 Летопись жизни и творчества И. С. Тургенева. 1818—1858 / Сост. Н. С. Никитина. СПб., 1995. С. 8.

В «Материалах к биографии» воспроизведена творческая история художественных произведений Л. Н. Толстого. Так, в томе, посвященном периоду с 1892 по 1899 год1, филигранно выстроена творческая история романа «Воскресение»: учтены все стадии работы, обозначены ключевые вехи, отражены творческие поиски Толстого-художника, влияние его менявшихся социальных, религиозно-нравственных и философских взглядов на создаваемый текст. Приведены результаты текстологического анализа лондонского издания и последних авторских корректур. Не упущены и детали — вплоть до писем Толстого с рассказами о заморышах детях (предвестниками деревенских картин романа) и непроясненной судьбы оттисков иллюстраций Л. О. Пастернака, на которых Толстой проставил высшие баллы: «5» и «5+».

Структура «Материалов к биографии Л. Н. Толстого» тради- ционна: предисловие, главы с дробным тематическим членением эпизодов, указатель имен и названий, список произведений, перечень иллюстраций.

Переписка русских писателей — еще один неисчерпаемый историко-литературный источник. «Письма писателей, — утверждал академик М. П. Алексеев, — важный источник, имеющий большое и разностороннее значение для изучения личности и творчества их авторов, времени, в которое они жили, людей, которые их окружали и входили с ними в непосредственное общение. Но писательское письмо — не только историческое свидетельство; оно существенно отличается от любого другого бытового письменного памятника, архивной записи или даже прочих эпистолярных документов; письмо находится в непосредственной близости к художественной литературе и может порой превращаться в особый вид художественного творчества…»2

Изданы в составе Полных собраний сочинений и широко прокомментированы письма И. С. Тургенева, Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого, А. П. Чехова. Подсчитано, что за свою долгую жизнь Толстой отправил разным корреспондентам более 10 тысяч писем и получил от них более 50 тысяч. Тургенев написал семь тысяч писем, Достоевский — тысячу. Шесть тысяч писем отправил Чехов; ему адресовано десять тысяч. Это не только внушительные объемы текста, но, прежде всего, ценный историко-литературный материал.

Письма русских литераторов представляли собой «важный фактор общего литературного развития», «выходили за сравнительно узкие пределы бытового средства связи, приобретая особую функцию, как и вся рукописная литература, живее и полнее отображавшая умственные запросы русского общества, чем подцензурная печать»47. Письма становились хроникой новостей, достопримечательных событий общественной жизни и комментарием к ним, доверительным изложением заветных мыслей и чувств; нередки в них жанровые и стилистические эксперименты. Есть все основания говорить о необычайном взлете эпистолярного искусства в истории русской мысли и литературного развития XIX века.

Отдельно принято издавать переписку. Образцами этого типа издания стали трехтомная переписка Я. К. Грота с П. А. Плетневым (СПб., 1896) и подготовленные М. К. Лемке пять томов — «М. М. Стасюлевич и его современники в их переписке» (СПб., 1911—1913). В число современных справочных изданий входят переписка с русскими писателями Л. Н. Толстого (В 2 т. М., 1978), А. С. Пушкина (В 2 т. М., 1982), И. С. Тургенева (В 2 т. М„ 1986), Н. А. Некрасова (В 2 т. М., 1987), А. П. Чехова (В 3 т. М., 1996), Ф. М. Достоевского с женой (Л., 1976), И. С. Тургенева с Полиной Виардо и ее семьей (М., 1988).

Издание переписки зависит от результатов архивного поиска и сохранности документов, возможности связно объединить их в блок, воссоздать прозвучавший некогда литературный диалог.

П. В. Анненков свидетельствовал, что А. С. Пушкин берег в своем архиве письма «почти от всех знаменитостей русского общества так же тщательно, как и записочки от старой няни своей Арины Родионовны»48.

А. П. Чехов писал А. Н. Плещееву: «Ваши и суворинские письма я берегу и завещаю их внукам: пусть… читают и ведают дела давно минувшие…»49 Сохранились, конечно, не только эти письма. Чехов «относился к переписке, как относятся к летописанию, — отметил М. П. Громов в своем предисловии к трехтомнику, — не отдавая особого предпочтения ни одной из глав или страниц, ничего не исправляя в этой летописи и не вычеркивая. И если целые главы все же были утрачены, то без его ведома, после его смерти: забрал и, по-видимому, уничтожил свои письма А. С. Суворин, взяла у М. П. Чеховой и сожгла свою часть переписки Л. А. Авилова, удивляясь тому порядку, в каком сохранялись ее письма, и не допуская мысли, что в таком же точно хронологическом ряду, отдельными подборками по алфавиту, хранилась вся корреспонденция Чехова»1.

Мемуарные источники, как и письма, сопровождают текстологическое исследование и способны существенно дополнить его. Однако необходимо помнить, что многие свидетельства мемуаристов требуют к себе, как источнику, особого критического отношения. «Всякий человек бывает слаб и высказывает прямо глупости, а их запишут и потом носятся с ними, как с самым важным авторитетом»2, — отметил в 1909 году в дневнике Л. Н. Толстой, не раз испытавший на себе последствия недобросовестных свидетельств.

Отечественными литературоведами создана серия литературных мемуаров — воспоминания современников о писателях: Н. В. Гоголе (М., 1952), А. И. Герцене (М., 1956), Л. Н. Толстом (В 2 т. М., 1960), А. П. Чехове (М., 1960), В. Г. Короленко (М„

1962) , Ф. М. Достоевском (М., 1964), А. Н. Островском (М., 1966), Н. А. Некрасове (М., 1971), М. Е. Салтыкове-Щедрине (В 2 т. М., 1975), А. С. Грибоедове (М., 1980), А. А. Блоке (В 2 т. М., 1980), Н. А. Добролюбове (М., 1986), Н. П. Огареве (М., 1989), писателях-декабристах (В 2 т. М., 1980). В них отобрано все наиболее интересное и достоверное. Материалы расположены в хронологии знакомства мемуаристов с писателем, снабжены биографической справкой и комментарием.

Изданы такие ценные документы эпохи, как «Записки о моей жизни» Н. И. Греча (М.; Л., 1930), «Литературные воспоминания» П. Перцова (М.; Л., 1933), «Дневник» А. В. Никитенко (В 3 т. М., 1955—1956), «Из дальних лет» Т. П. Пассек (В 2 т. М.,

1963) , «Литературные воспоминания» Д. В. Григоровича (М., 1987), «Воспоминания» А. А. Григорьева (М., 1988), «Литературные воспоминания» И. И. Панаева (М., 1988), «Записки современника» С. П. Жихарева (В 2 т. Л., 1989), «Дневник. Воспоминания» А. О. Россет-Смирновой (М., 1989) и др.

Хранилищами источников — и печатных, и рукописных — являются библиотеки, архивы, музеи. Их названия обычно представлены аббревиатурами:

РГБ — Российская государственная библиотека (М.)

РНБ — Российская национальная библиотека (СПб.)

1 Переписка А. П. Чехова: В 3 т. Т. 1. М., 1996. С. 6.

2 Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. (Юбил. изд.) М., 1928—1958. Т. 57. С. 124.

ИМЛИ РАН — Институт мировой литературы им. А. М. Горького Российской академии наук

ИРЛИ (ПД) РАН — Институт русской литературы (Пушкинский Дом) Российской академии наук

РГАДА — Российский государственный архив древних актов (М.)

РГАЛИ — Российский государственный архив литературы и искусства (М.)

ГАРФ — Государственный архив Российской Федерации (М.) РГИА — Российский государственный исторический архив (СПб.)

РГА ВМФ — Российский государственный архив Военно- морского флота (СПб.)

ГИМ — Государственный исторический музей (М.) ГЛМ — Государственный литературный музей (М.) ГРМ — Государственный Русский музей (СПб.) ГМТ — Государственный музей Л. Н. Толстого (М.) РГО — Русское географическое общество (СПб.) Оформляя ссылку на тот или иной неопубликованный источник или цитату из него, принято указывать место хранения документа, название и номер фонда, номер единицы хранения и лист. Например: РНБ, ф. 124, собр. П. Л. Векселя, ед. хр. 4154, л. 1 об.

Аббревиатуры нередко применяются и в случаях цитирования периодических изданий. Наиболее распространены следующие сокращения названий русских журналов и газет:

БдЧ — «Библиотека для чтения», журнал, издавался в Петербурге в 1834-1865

ВЕ — «Вестник Европы», журнал, издавался в Москве в 1802— 1830 и в Петербурге в 1866—1918

ЖМНП — «Журнал Министерства народного просвещения», издавался в Петербурге в 1834—1917

ИВ — «Исторический вестник», журнал, издавался в Петербурге в 1880-1917

«Москв.» — «Москвитянин», журнал, издавался в Москве

в 1841-1856

03 — «Отечественные записки», журнал, издавался в Петербурге в 1820-1830 и 1839-1884

РА — «Русский архив», журнал, издавался в Москве в 1863—

1917

РВ — «Русский вестник», журнал, издавался в Москве в 1808-1824; затем в Петербурге в 1841-1844; вновь в Москве в 1856-1906

«Совр.» — «Современник», журнал, издавался в Петербурге в 1836-1846, 1847-1866; 1911-1915

МВед — «Московские ведомости», газета, издавалась в 1756— 1917

РВед — «Русские ведомости», газета, издавалась в Москве в 1863-1918

РИ — «Русский инвалид», газета, издавалась в Петербурге в 1813-1917

СП — «Северная пчела», газета, издавалась в Петербурге в 1825-1864

СПбВед — «Санкт-Петербургские ведомости», газета, издавалась в 1718—1917

ЧОИДР — «Чтения в императорском Обществе истории и древностей российских». 1845—1848, 1858—1918 (М.)

Упражнения и задания для самостоятельной текстологической практики

1. Известно, что комедия А. С. Грибоедова «Горе от ума» не была полностью опубликована при жизни автора. Сохранилась ее ранняя редакция — так называемый Музейный автограф, который печатался с учетом цензурных требований. Кроме того, остались Жандровская рукопись (1824) и Булгаринский список (1828) с пометами автора. Какой из существующих источников выбран Н. К. Пиксановым в качестве основного? На чем основана аргументация ученого?

Сущность печатных текстов как объектов изучения

Прежде, чем перейти к рассмотрению особенностей изучения печатных текстов, необходимо определится с тем, что включает в себя понятие «печатный текст».

Прежде чем появиться на свет, печатный текст должен пройти множество различных стадий. Сперва автор переписывает оригинал на машинке, затем он сверяет машинописный текст с рукописью. Впоследствии печатный текст редактируется (возможно и не одним редактором: главным, контрольным, ответственным, литературным, издательским) и вычитывается. Следующие три стадии работы над оригиналом называются монтировкой: перепись на машинке грязных мест в оригинале, их последующая сверка с переписанным текстом и подклейка в рукопись. После этого следует набор текста оригинала, корректура с соответствующими исправлениями в наборе, вёрстка (возможна и перевёрстка) и, наконец, печать.

Издания XVIII-XX вв. могли включать в себя печатные тексты древнерусских произведений, которые могут рассматриваться в качестве списка произведения. Однако на самом деле это не имеет особого смысла в случае сохранения списков, которые были использованы как основа для печатного издания, благодаря чему текстологи имеют возможность использовать их. Точнее говоря, смысл может и есть, но не для историка древнерусской литературы, а для следующих групп субъектов:

• для историка науки (например, для установления методов научного и научно-популярного изданий, которые свойственны тому или иному издателю);
• для историка новой русской литературы (например, для изучения созданной А. Ремизовым редакции «Повести о Савве Грудцыне»);
• для исследователя читательских вкусов и т. д.

Обретение печатными текстами серьёзного значения, а следовательно, и появление у текстологов-исследователей научного интереса к их изучению, связано с тем, что список (списки), с которых сделан печатный текст, отсутствуют, потеряны, погибли или не использованы по каким-либо другим причинам.

Таким образом, учёный, который занимается изданием научного текста, сам оказался в положении древнерусского книжника. Это означает, что печатный текст учёного должен соответствовать требованиям, предъявляемым к письменному тексту. Интересно, что в этом «соревновании» учёного и книжника не всегда преимущество оказывается на стороне учёного (зачастую книжник бывает намного точнее).

Особенности изменений в процессе создания печатного текста

Специфической чертой печатного текста, который принимается специалистами за список, является то, что историю его создания сопровождают сознательные и бессознательные изменения, которые были специфическими для данного текста.

Основным видом изменений для печатного текста являются опечатки. Для того, чтобы провести всестороннее рассмотрение опечаток (уловить их суть и найти им объяснение), текстологу следует иметь следующие полезные знания:

• элементарные сведения о технике набора текста;
• знание типов опечаток в ручном наборе и в разных видах машинного набора;
• знание типов ошибок, которые встречаются в машинописи;
• знание психологических аспектов набора, машинописи, корректуры.

Особо стоит уделить внимание корректуре, которая, несмотря на то, что предназначена для устранения ошибки, может сама быть источником ошибок. Например, у корректоров довольно часто встречаются ошибки «осмысления текста», характерные для переписчиков, но и свойственные для авторов, когда они держат корректуру.

Кроме того, свои специфические виды ошибок может содержать каждая из стадий непосредственного набора печатного текста.

Также имеют место специфические ошибки, типичные для наборщиков и машинисток. Эти ошибки, как правило, вызваны расположением букв на клавиатуре пишущей машинки (линотипа), а также в наборной кассе. Классическим примером ошибки подобного рода является попадание руки наборщика/машинистки на соседнюю букву.

Однако более опасной, чем механические опечатки, является ошибка осмысления. Эту ошибку совершают не только наборщики и машинистки, но и редакторы, корректоры и сам текстолог (особенно если он держит корректуру или неправильно читает исследуемый текст). Достаточно трудно заметить в печатном тексте ошибки осмысления, а поскольку они наносят изданию наибольший ущерб, то они существенно изменяют содержание текста.

Значение фактора личности и деятельности публикатора в определении особенностей печатных текстов

Для того, чтобы тщательно рассмотреть и достоверно описать сознательные изменения печатного текста, исследователю необходимо учитывать:
текстологические убеждения издателя;
издательские привычки публикатора;
правила издания, применяемые публикатором;
степень осведомлённости издателя в древнем языке;
общую осведомлённость публикатора в фактах и реалия исторического материала;
другие индивидуальные особенности издателя (вплоть до степени его аккуратности в работе).

Поскольку текстолог работает с печатным изданием как с источником текста, то можно сказать, что он работает и со своими предшественниками – коллегами-текстологами. Кроме того, большинство особенностей изучения печатных текстов определяется используемыми публикатором приёмами, которые во многом зависят от его принадлежности к той или иной научной школе, от состояния исторических и филологических знаний в его время и т. д. Следовательно, он должен быть в определённой степени историком науки вообще.

Теоретические аспекты текстологической дисциплины

1. «Текстология» как филологическая дисциплина. Научные направления в текстологии.

2. Автор в текстологии.

3. Понятие «текст».

1. «Текстология» как филологическая дисциплина.

   Научные направления в текстологии

Данное направление основывано на методах сравнительного историко-литературного анализа и всей совокупности фактов истории замысла и написания классического произведения, его изданий или публикаций, работы автора, редактора и других лиц над текстом этого произведения, его замыслом, формами и степенью воплощения данного замысла в авторском оригинале, черновиках, набросках, текстах прижизненных и посмертных изданий или публикаций, установления авторского текста и текста, отражающего посторонние вмешательства, редакторские, корректорские, технические ошибки, случайные опечатки.

1. Автор в текстологии

Юридическая воля автора. Последнее принятое автором решение. Воля писателя. Иногда юридическая воля автора приходит в противоречие с волей автора художественного.

1. Понятие «текст»

Источником текста классического произведения является любой его текст.

По форме речи — на рукописные и печатные.

Каноническая редакция. Результат целенаправленного процесса создания автором того текстуального варианта замысла, который будет издан, представлен читателю.