Вильям Элмер Кенник (англ. William E. Kennick; 28 мая 1923, Лебанон — 12 апреля 2009, Амхерст, Массачусетс) — американский философ и эстетик. Заслуженный профессор Амхерстского колледжа. Автор работ по эстетике: «Искусство и философия: чтения по эстетике», «Основывается ли традиционная эстетика на ошибке?».
Биография
Вильям Кенник родился 28 мая 1923 года в Лебаноне, штат Иллинойс. Его родители развелись, когда ему было 5, после чего его мать с детьми переехала в Питсбург. В старшей школе Кенник получил стипендию на обучение в Оберлинском колледже, которую он дополнил, работая летом, семь дней в неделю, на сталелитейных заводах. В 1945 получил степень бакалавра искусств в Оберлин, окончив его с отличием. Уехал В Корнелл, чтобы продолжить обучение, но в 1946 году был призван в армию и прослужил там 1,5 года.
После армии Кенник получил специальную педагогическую стипендию в Оберлине, после чего вернулся в Корнелл и получил степень доктора философии (PhD) в 1952 году. Некоторое время он преподавал в Бостонском университете, а затем вернулся в Оберлин, где был назначен бессменным главой философского факультета. Кенник переехал в Амхерст в 1956 году, где начал преподавать философию и преподавал ее там больше 35 лет, читая курсы по истории философии, эстетике и философии Витгенштейна.
«Основывается ли традиционная эстетика на ошибке?»
Эссе Вильяма Кенника «Основывается ли традиционная эстетика на ошибке?» 1958 года является одним из программных текстов антиэссенциализма — направления в англо-американской эстетике середины ХХ века, утверждавшего невозможность нахождения сущности искусства и, соответственно, создания единой и удовлетворительной теории искусства.
В своем эссе Кенник критикует традиционную эстетику, утверждая, что она основана на двух ошибках. В первую очередь, ошибочно то, что традиционная эстетика полагает, что все произведения искусства должны обладать конкретными общими для всех качествами, которые позволяют определять их как искусство, выделяя из всего прочего. Эстетики ставят задачу найти сущность искусства или красоты и заключают её в дефиницию. Однако, искусство представляет собой «открытую»- изменяющуюся и дополняемую структуру, и его неопределенность не могут устранить дефиниции, предлагаемые эстетиками. Понимание искусства Кенником, как и другими представителями антиэссенциализма опирается на концепцию семейных сходств Людвига Витгенштейна. В связи с этим, невозможно определить полный объём понятия «искусство», но можно приводить примеры произведений искусства. Они могут отличаться друг от друга, но между ними существует частичное сходство. Познавать искусство следует, узнавая и описывая произведения, которые обычно называют искусством. Попытки схватить их общую сущность в любом случае окажутся безуспешными, так как сущность искусства в его изменчивости.
При всем этом Кенник не считает, что любые дефинитивные теории эстетиков бесполезны. Несмотря на то, что они не помогают нам понять полностью, что такое искусство, каждая из них показывает новый подход к изучению искусства, учит видеть его по-другому.
Вторую ошибку традиционной эстетики Кенник видит в мнении о том, что «ответственная критика невозможна без стандартов или критериев, универсально применимых для всех произведений искусства». Он считает, что критическое суждение не должно предполагать какие-либо каноны, потому что, как было сказано ранее не существует определённого или исчерпывающе специфицирующего перечня критериев, приложимых ко всем произведениям искусства, поэтому критика должна исходить из каждого конкретного случая. Также Кенник особенно отмечает существующую параллель эстетической оценки с моральной, которая, по его мнению, и приводит к ошибочному пониманию критики.
В морали мы заинтересованы в единообразии в конечном итоге для того, чтобы иметь представление о том, что человек не должен делать; такова одна из причин, почему ориентиры и законы необходимы и почему они играют столь важную роль в моральной оценке. Но в искусстве, если мы не желаем, подобно Платону, быть законодателями и чего-то требовать от искусства, заставляя его быть представленным специальными образовательными и общественными учреждениями, мы не заинтересованы в единообразии как в ориентире … Различные произведения искусства достойны или могут быть достойны похвалы или порицания благодаря разным, а не всегда одним и тем же причинам. Не существует одного или ряда требований, применимых ко всем произведениям. Это, я думаю, важно и способствует уяснению (по крайней мере, частично) действительной относительности эстетических критериев.
Библиография
Art and Philosophy (1964; 1979)
Metaphysics: Readings and Reappraisals (1966)
эссе «Основывается ли традиционная эстетика на ошибке?» (1958)
(Перевод Е. В. Никитиной)
Примечания
1. Моррис Вейц. Роль теории в эстетике (Journal of Aesthtics and Art Criticism. Vol. 15,1956); Поль Зифф. Задача определения произведения искусства (перепечатано в «Aesthetics and the Philosophy of Criticism». New York, 1963); Вильям Кенник. Основана ли традиционная эстетика на ошибке. Mind, vol. 67, 1958.
2. The Language of Art and Art Criticism. Detroit, 1956. P. 37–47. Определение Марголиса неудовлетворительно, однако смотрите рецензию Эндрю Харрисона в «Philosophical Books», Vol. 7 (1966). Р. 18.
3. Мандельбаум Морис. Семейные сходства и обобщение, касающееся искусства. (American Philosophical Quarterly. Vol. 2 (1965). P. 219– 228).
4. Op. cit. P. 57.
5. Ibid. P. 56.
6. W. Kennick. Does Traditional Aesthetics Rest Upon a Mistake? P. 330.
7. The Journal of Philosophy. Vol. 61 (1964). P. 580.
8. Ibid. P. 580.
9. В моей работе «Искусство в узком и широком понимании» (American Philosophical Quarterly, Vol. 5. P. 71–77), где я анализирую понятие эстетического объекта. Предмет настоящей работы – понятие искусства, которое, хотя и относится к понятию эстетического объекта, отлично от него.
10. The Language of Art and Art Criticism. Detroit, 1965. P. 44.
11. Цит. по: Erick Kahler. What is Art? Problems in Aesthetics, New York, 1959.
Бинкли Т. Против эстетики
Чтобы эстетике развиваться дальше, следует весьма критически рассмотреть, что в ней есть, что устарело и что не имеет к ней отношения вообще – примерно таков пафос статьи Т. Бинкли . Прежде всего автора не устраивает вариант эстетики, предложенный в XVIII веке А. Баумгартеном, когда в основу кладется рецептивная чувственность. Предметом эстетики в этом случае становится то, что чувственно воспринимается и оценивается как особенное и специфическое. Таков Рембрандт. Таков Леонардо да Винчи, шедевр которого, «Мону Лизу (Джоконду)», он сравнивает с хромолитографической копией М. Дюшана, пририсовавшего Джоконде усы и козлиную бородку. Чтобы понять современное модернистское искусство, бессмысленно тратить время, изучая его с видом знатока, смакующего Рембрандта, предупреждает Бикли. Такое искусство творит прежде всего идеями, и в этом оно близко философии, с той лишь разницей, что философия имеет дело только с идеями, а в искусстве к ним добавляется еще и произведение искусства. Поэтому со всей серьезностью следует отнестись к словам Бинкли о том, что в XX веке искусство становится все более и более неэстетичным. «Некоторые произведения искусства могут быть представлены как мультимедийные, другие (такие, как дюшановские) не могут быть помещены ни в какой тип коммуникации вообще».
Всегда ли чувственное восприятие являлось решающим звеном в процессе эстетического суждения? Этот важный вопрос обсуждался в процессе уточнения границ и возможностей институциональной теории искусства; касается его и Бинкли. Эстетическое восприятие стало приобретать свой полноценный статус начиная с XIII века, когда в западноевропейском искусстве появилось понятие «шедевр». Шедеврами, требующими специфического эстетического восприятия, стали называть произведения тех художников, к тому времени уже многочисленного цеха искусства, которым присваивалось почетное звание мастера. В дальнейшем это понятие распространилось на все произведения высокопрофессионального искусства, элитарные в своей основе, отмеченные печатью таланта у их творца. В Новое время в эстетике и искусствознании все чаще стали говорить об «изящных искусствах», предназначенных исключительно для получения эстетического удовольствия на основе чувственного восприятия. Кант распространил это на все суждения о чистой, незаинтересованной, бескорыстной красоте. В результате образовалась дистанция, или даже пропасть, между творцами в искусстве и теми, кому отведена более скромная роль: воспринимая, наслаждаться искусством. При этом элитарными оказались как процесс творчества, так и процесс восприятия произведения искусства. Протестуя против эстетики, ориентированной на чувственность, Бинкли называет художественную литературу, восприятие которой всегда строится на представлении, но не на непосредственном чувственном восприятии. Современное концептуальное искусство лишь усилило эту тенденцию. Разрушив свой эстетический фундамент, искусство не осталось, по мнению Бинкли, неприкаянным. Оно усилило свою культурообразующую функцию, став более демократичным и доступным неподготовленному к встрече с ним потребителю. Таковым оно остается и в XXI веке.
А.С. Мигунов
I. О чем идет речь?
1. Основное значение термина «эстетика» связано с философией искусства. В этом случае любая теоретическая работа об искусстве находится в сфере эстетики. Есть еще более специфическое и более важное значение термина, в каком он относится к особому типу теоретического исследования, возникшего в XVIII веке, когда была написана «Способность суждения». И в этом смысле «эстетика» – это изучение специфической человеческой деятельности, затрагивающей восприятие эстетических качеств, таких как красота, покой, выразительность, единство, оживленность. Несмотря на то, что зачастую предназначенная быть философией искусства, так понятая эстетика не является наукой исключительно об искусстве, она исследует область человеческого опыта (эстетический опыт), которая создана произведениями искусства и нехудожественными артефактами. Разночтение обычно признается несущественным и отбрасывается на том основании, что если эстетика не является наукой исключительно об искусстве, то, по крайней мере, искусство важнее всего для эстетики. Это предположение, однако, так же ошибочно, и цель этой статьи состоит в том, чтобы показать почему. Принадлежность к предмету эстетики (во втором значении) не есть ни необходимое, ни достаточное условие для того, чтобы быть искусством.
2. Роберт Раушенберг стирает рисунок Де Кунинга и выставляет его как свою работу под названием «Стертый рисунок Де Кунинга». Эстетические свойства оригинальной работы оказались стертыми, и результатом явилась не уничтоженная работа, а другое произведение. Никакой важной информации не содержится в том, как выглядит картина (piece) Раушенберга, исключая, возможно, тот факт, что разглядывание ее самой по себе несущественно с художественной точки зрения. Было бы ошибкой искать на бумаге эстетически интересные пятна. Такое искусство может так же покупаться и продаваться, как эстетически сочный Рубенс, но, в отличие от последнего, это только напоминание или след его художественного значения. Владелец Раушенберга не имеет преимущественного доступа к художественному содержанию, как владелец Рубенса, который прячет работу в частной коллекции. Тем не менее картина Раушенберга является произведением искусства. Искусство в XX веке отличается высокой самокритичностью. Оно освободило себя от эстетических параметров и иногда творит непосредственно с помощью идей, не опосредованных эстетическими качествами. Произведение искусства – это творение (piece), а творение не обязательно должно быть эстетическим объектом, или даже объектом вообще.
3. Эта статья написана под влиянием двух произведений Марселя Дюшана: «L. Н. О. О. Q.» и «L. Н. О. О. Q. Shaved»1. Откуда же мне известно, что они являются произведениями искусства? В первую очередь, они занесены в каталог. Поэтому я предполагаю, что они произведения искусства. Если вы отрицаете, что это так, то объясните, почему названия в каталоге Ренуара считаются произведениями искусства, а названия в каталоге Дюшана не являются таковыми. И почему показ Ренуара – это выставка произведение искусства, в то время как показ Дюшана – нет, и так далее. В любом случае, являются ли творения (pieces) Дюшана произведениями искусства, в конечном счете несущественно, как мы увидим дальше.
Эта статья также и о философском значении искусства Дюшана и прежде всего о понятии «произведение» (piece) в искусстве; и ее целью является изменить наше понимание того, что такое произведение искусства.
II. Что такое «L. Н. О. О. Q.»?
Вот слова Дюшана: «Эта „Мона Лиза“ с усами и козлиной бородкой является комбинацией „редимэйд“ и эпатирующего дадаизма. Оригинал, представляющий собой „редимэйд“ в виде дешевой хромолитографии 8×5, в нижней части которой я надписал четыре буквы, произносимые на французском языке, сыграл очень рискованную шутку с „Джокондой“»2.
Представим такое описание самой «Моны Лизы». Леонардо взял холст и немного краски и нанес краску на холст так-то и так- то – и вот мы имеем знаменитое лицо со всем, что его окружает. Есть большая разница между этим описанием и описанием Дюшана.
Я бы мог, конечно, продолжать бесконечно описание наружности «Моны Лизы»; и точность, с которой ваше воображение воспроизведет эту наружность, могла бы зависеть от того, насколько хорошо мое описание, насколько хорошо ваше воображение и от благоприятного стечения обстоятельств. Однако, несмотря на то, насколько точно и ярко мое описание, одна вещь никогда не передастся вам с помощью картины. Вы не можете утверждать, что познакомитесь с произведением искусства, прочитав превосходное его описание, даже если вы могли узнать при этом много интересных вещей о нем. Путь, которым вы придете к познанию «Моны Лизы» есть разглядывание ее самой, либо
Скачать файл PDF — 9,13 МБ
Американская философия искусства: основные концепции второй половины ХХ века — антиэссенциалиам, перцептуализм. институционализм. Антология. Пер. c англ./ Под ред. В. Дземидока и Б. Орлова. При участии издательства Уральского Государственного Университета (г. Екатеринбург). Екатеринбург: «Деловая книга», Бишкек: «Одиссей». — 1997 г. — 320 c.
Антология знакомит c наиболее известными теоретическими статьями видных американских философов искусства второй половины ХХ века, впервые переведенными на русский язык.
В данном издании представлены антиэссенциализм и перцептуализм — концепции, возникшие в контексте аналитической эстетики, a также институциональная теория мира искусства.
Книга будет полезна всем, кто интересуется проблемами зарубежной философии, эстетики, культурологии современным искусством.
СОДЕРЖАНИЕ
Современная философия искусства США: главные проблемы и направления. Вступительная статья Богдана Дземидока.
Часть 1. Антиэссенциализм
Возможна и нужна ли философская теория искусства? Вступительная статья Богдана Дземидока
Моррис Вейц. Роль теории в эстетике. Перевод A. Л. Козловой
Подь Зифф. Задача Определения произведения искусства. Перевод A. Л. Козловой
Вильям Кенник. Основывается ли традиционная эстетика на ошибке? Перевод Б. B. Орлова и Н. H. Пересторониной
Морис Мандельбаум Семейные сходства и обобщение, касающееся искусства. Перевод К. Г. Брылякова
Часть 2. Перцептуализм (аналитический эмпиризм)
Эстетический перцептувлизи — эмпирическое направление в американской аналитической философии искусства. Вступительная статья Богдана Дземидока
Монро Бердсли. Эстетическая точка зрения. Перевод И. Э. Блюма
Джон Фишер. Оценивание без наслаждения. Перевод. Б. B. Орлова
Каролин Корсмейер. O6 отличии «эстетического» от «художественного». Перевод Б. В. Орлова
Гай Сирсилло. Монро Бердсли и американская эстетика. Перевод М. Б. Сёмочкиной
Часть 3. Институциональная теория искусства
Институционализм и философия искусства. Вступительная статья Богдана Дземидока
Джордж Дики. Определяя искусство. Перевод E. B. Никитиной
Tэд Коэн. Возможность искусства: замечания к предложениям Дики. Перевод E. B. Никитиной и Б. B. Орлова
Маршия Итон. Искусство и неискусство. Перевод М. Ю. Гудмен
Тимоти Бинкли. Против эстетики. Перевод Н. Е. Буниной
Понравилась статья? Поддержите нас донатом. Проект существует на пожертвования и доходы от рекламы
Название Американская философия искусства.
Основные концепции второй половины XX века — антиэссенциализм, перцептуализм, институционализм. Антология
Под редакцией Б. Дземидока, Б. Орлова
Екатеринбург: «Деловая книга», Бишкек: «Одиссей». — 1997 г. — 320 с.
ISBN 5-88687-029-6 «Деловая книга», ISBN 5-86745-022-8 «Одиссей»
Серия Уральская философская школа
Формат: PDF
Размер: 9,1 Мб
Качество: хорошее, отсканированные страницы
Язык: Русский
Составитель, автор вступительных статей, научный редактор антологии — доктор философских наук, профессор Богдан Дземидок (Гданьский Университет, г. Гданьск, Польша)
Научный редактор русского перевода — кандидат философских наук, доцент Б. В. Орлов (Уральский Государственный Университет, г. Екатеринбург, Россия)
Антология знакомит с наиболее известными теоретическими статьями видных американских философов искусства второй половины XX века, впервые переведенными на русский язык.
В данном издании представлены антиэссенциализм и перцептуализм — концепции, возникшие в контексте аналитической эстетики, а также институциональная теория мира искусства.
Книга будет полезна всем, кто интересуется проблемами зарубежной философии, эстетики, культурологии и современным искусством.
Из вступительной статьи
Американская философия искусства второй половины XX века заслуживает внимания по нескольким причинам.
Во-первых, потому, что, рассматривая важнейшие проблемы философской теории искусства, она одновременно анализирует существенные проблемы и других областей философии — методологии, эпистемологии и философии языка, онтологии и аксиологии.
Во-вторых, потому, что, столкнувшись с проблемами, которые принес в искусство художественный неоавангард, американские теоретики предприняли очень смелые, хотя и не всегда удачные попытки разрешения этих проблем. В этом — несомненное достоинство их исследований, поскольку академическая философия искусства очень осторожно и неохотно затрагивает проблематику новейшего искусства. Общеизвестно, что наиболее неординарные и спорные художественные решения находят свое отражение в современной музыке и изобразительном искусстве, и потому, с определенного времени, Европа перестает играть ведущую роль в этом отношении. Столицей художественного и музыкального неоавангарда становится Нью-Йорк. Все более значительное положение начинает занимать Нью-Йорк также и в области театрального авангарда. Этот факт нашел свое выражение в американской философии искусства и повлиял на актуальность разрабатываемой ею проблематики.
СОДЕРЖАНИЕ
Современная философия искусства США: главные проблемы и направления. Вступительная статья Богдана Дземидока
Часть 1. Антиэссенцнализм
Возможна и нужна ли философская теория искусства? Вступительная статья Богдана Дземидока
Моррис Вейц. Роль теории в эстетике
Поль Зифф. Задача определения произведения искусства
Вильям Кенник. Основывается ли традиционная эстетика на ошибке?
Морис Мандельбаум. Семейные сходства и обобщение, касающееся искусства
Часть 2. Перцептуализм (аналитический эмпиризм)
Эстетический перцептуализм — эмпирическое направление в американской аналитической философии искусства. Вступительная статья Богдана Дземидока
Монро Бердсли. Эстетическая точка зрения
Джон Фишер. Оценивание без наслаждения
Карелин Корсмейер. Об отличии «эстетического» от «художественного»
Гай Сирсилло. Монро Бердсли и американская эстетика
Часть 3. Институциональная теория искусства
Институционализм и философия искусства. Вступительная статья Богдана Дземидока
Джордж Дики. Определяя искусство
Тед Коэн. Возможность искусства: замечания к предложениям Дики
Маршия Итон. Искусство и неискусство
Тимоти Бинкли. Против эстетики
7
Лекция
1. Эстетика как наука.
Эстетика
как отдельная наука родилась в середине
18 века, хотя внутри философии она
существовала столько же, сколько сама
философия. Выделил ее как самостоятельную
науку Александр Готлиб Баумгартен.
В середине 18 века. Он заметил, что в
современной ему философии существовали:
этика — наука о моральном поведении,
логика — наука о рациональном познании,
однако не существовало науки о чувственном
познании — о познании органами чувств.
Эту
проблематику он выделил, дав ей название
“Эстетика” (от греческого эстезис —
ощущение, чувство, восприятие). У него
эстетика — наука о чувственном познании.
По Баумгартену: “Совершенство чувств
рождает прекрасное, а его воплощение в
творческой детятельности человека
рождает искусство”. Таким образом
Баумгартен зафиксировал основные
проблемы эстетики: прекрасное
и искусство.
Уже
вскоре после него предмет эстетики
начинает расширяться. Кант включает в
него не только прекрасное, но и возвышенное,
Гегель добавляет трагическое и комическое.
Эстетика понимается как наука о наиболее
общих законах эстетического отношения
к миру, что включает все вышеперечисленное,
и о наиболее общих законах искусства.
Отличие
подхода Эстетики к искусству от других
искусствоведческих дисциплин.
Существует
множество частных искусствоведческих
дисциплин. В отличие от искусствоведения,
но опираясь на него и его материал,
эстетика пытается выявить то общее, что
объединяет все виды искусства, а с другой
стороны отличать искусство от иных
видов человеческого творчества.
В
20 веке происходит сужение предмета
эстетики. В западной культуре модернизма
(1 половина 20 века) эстетика сужается до
философии искусства, в то время как
проблемы прекрасного, возвышенного,
трагического и комического уходят на
2й и 3й планы и возникают только в связи
с искусством. Эстетика приобретает
искусствоцентрический характер.
Любая
эстетика всегда развивается в рамках
той или иной философской школы. Эстетика
вообще, сама по себе. не существует и не
может существовать. В начале 20го века
западная эстетика развивается в рамках
философских направлений субъективистского
и агностицистского толка. Философия 20
века — философия сознания. Если в рамках
субъективизма и агностицизма бытие как
таковое непознаваемо, то единственная
реальность доступная познанию — это
сознание. В таких условиях эстетика
превращается в философию художественного
познания, то есть философию искусства.
В
этот же период (1ая половина 20 века) такой
же искусствоцентрический характер
приобретает Марксистская эстетика,
которая развивалась в Советском союзе,
но по причинам не гносеологического, а
политического характера. Система
тоталитарного государства — это система,
пытающаяся подчинить себе все формы
жизнедеятельности. Этот строй пытается
полностью подчинить искусство политическим
целям. В такой ситуации абстрактно-теоретические
положения становятся неактуальны. В
1948 году искусствовед Мейлар выступил
в советском философском журнале со
статьей о том, что эстетика — не обязательно
наука буржуазная. Это был прорыв, своего
рода вызов советскому научному сообществу
того времени.
Ситуация
поменялась после 20 съезда КПСС в 1956
году. В стране многое изменилось — было
освобождено крестьянство, которое было
закрепощено при Сталине, строились
хрущевки и люди получали квартиры,
выпускали политических заключенных.
Происходила общая относительная
либерализация режима — хрущеваская
оттепель. Эстетика сильно расширяет
тематику и проблематику, идут дискуссии
о природе прекрасного и ценностях.
предмет расширяется и в него включаются
законы предельно общего отношения
человека к действительности, то есть
фактически эстетика расширяется до
своих первоначальных пределов.
Период
с конца 50х по середину 80х годов был
плодотворным в советской эстетике.
Эстетика могла развиваться только в
рамках марксистской философии и
методологии, но она могла развиваться
свободнее из-за либерализации строя.
Во второй половине 20 века советское
искусство и эстетика были зажаты, но
существовал люфт, в рамках которого
наука могла развиваться, хотя в современных
трудах по эстетике зачастую просто
отсутствует часть о советской эстетике.
Это конъюнктурное требование современного
рынка.
Ситуация
поменялась в 90х годах — советская
эстетика, вместе с марксистской
философией, ушла на периферию. В целом
можно сказать, что Российская эстетика
влилась в западный мейнстрим, который
развивался все это время.
Системные
изменения в контексте культуры
постмодернизма (с конца 50х годов 20 века
и по сей день).
Появляются
направления: поп-арт, лэнд-арт, боди-арт
и пр. Используются жанры инсталляции с
использованием приема ready made (готовых
вещей) и перформанса. Перформанс — некое
реальное действо, инсталляция — конструкция
из реальных готовых вещей. Примеры
постмодернизма: Олег Кулик — опыты
человека-собаки. Искусствоведы
комментируют это так: Кулик хотел
показать своей отношение, свое восприятие
русской ментальности, сознания русского
человека. За эту и подобные акции Церетели
присудил ему золотую медаль академии
художеств. Немецкий классик постмодернизма
— Йозеф Бойс. Его прославила инсталяция
“Первомайская демонстрация в Берлине”,
представлявшая из себя стеклянный
прозрачный куб с мусором внутри. Мусор
это когда-то сам Бойс подобрал на
первомайской демонстрации. Американский
классик постмодернизма — Энди Уорхолл
— 101 бутылка coсa-cola — символ эпохи
потребления.
Недавно
министерство культуры РФ присудило
государственную премию арт-группе война
за их 13тисекудный пенис на мосту в
Петербурге.
Теоретики
искусства признают, что эти современные
артефакты не имеют ничего общего с
традиционным искусством, однако при
этом они притязают на то чтобы называться
искусством. Но если признать их искусством
при всей их оторванности от корней
искусства, то придется признать вместе
с этим, что у искусства нет единой
сущности.
В
50х годах в США сформировалась школа,
которая выдвигала тезис о том, что
искусство не имеет единой сущности.
Кенник Вильям в своей работе
Основывается ли традиционная
эстетика на ошибке? утверждал,
что найти единую сущность искусства
невозможно. “Что такое искусство? То,
что называют искусством, если с этим
соглашается хотя бы еще один человек”.
Таким образом Кенник констатировал
суицид искусства. Что в такой ситуации
остается искусствоведам и эстетикам?
Описывать артефакты, претендующие на
звание искусства. Современная русская
эстетика (например МГУ) перешла на эту
позицию.
Отношение
Малышева к сложившейся ситуации:
Постмодернизм,
сам того не понимая, родил новый тип
творчества, выражающий объединенное
неспециализированное (не художественное!)
сознание. Для этого вида творчества не
надо обладать ни художественным талантом
ни мастерством, а для восприятия этого
вида творчества не надо обладать
художественными познаниями. Этот вид
творчества отвечает на особую потребность
общественного обыденного сознания.
Многие артефакты нынешнего постмодернизма
были в советское время андеграундом.
Сам
принцип ready made может быть использован
художественно, однако теория искусства
отказалась от различия художественного
и нехудожественного, различия искусства
и не искусства.
На
данный момент мы наблюдаем кризис,
однако кризис не означает смерть. Кризис
— это период накопления энергии для
нового рывка. Старая концепция уже
мертва, новая еще не родилась.
Кризис
эстетики
Два
с половиной тысячелетия, начиная с
Пифагора, философия осмысливала
эстетическую проблематику: что есть
прекрасное (а также возвышенное,
трагическое, комическое), и что есть
искусство. Однако к концу XX века
разразился кризис этой отрасли знания.
Причем, кризис, можно сказать, глобального
масштаба, поразивший и отечественную,
и Западную эстетическую мысль.
Отечественная
эстетика советского периода, пережив
инициированный «оттепелью» двадцатилетний
период развития, с конца семидесятых
годов вступила в полосу явного недомогания.
Резко сократилось количество публикаций,
многие эстетики переквалифицировались
в культурологов. С начала же 90х, за
десятилетие нового российского
капитализма ситуация лишь еще более
усугубилась. Публикаций единицы. При
этом наиболее значительные из них, в
основном, принадлежат авторам,
выдвинувшимся в эстетике в ее «золотой
век» – в 60-70х годах [например, работы М.
Кагана, С. Раппопорта, Е. Яковлева].
Конечно, и они содержат некоторые новые
идеи и подходы, отражая новые веяния в
культуре. Так, С. Раппопорт и Е. Яковлев
переосмысливают свои прежние концепции
на путях отказа от марксизма. М. Каган,
оставаясь верным марксизму, развивает
свою теорию в сторону обогащения эстетики
культурологическим подходом.
Культурологический акцент характерен
и для упомянутой работы С. Раппопорта.
Безусловно, это расширяет проблемное
поле эстетики. Но, отнюдь, не углубляет
познание ее предмета. Поскольку добавление
еще одного ракурса описания эстетического
само по себе не дает качественно нового
уровня постижения его сущности.
Более
радикальная новация характерна для
«Эстетики» О. Кривцуна – представителя
нового поколения российских исследователей.
Заклеймив советскую эстетику, в которой,
по его мнению, «доминировали тексты
схоластические» , О. Кривцун полностью
порывает с отечественной традицией в
науке, перестраиваясь на западные
стандарты. Прежде всего, это сказалось
в том, что его книга под названием
«Эстетика» эстетикой не является, а
представляет собой то, что в США имеет
более адекватное название «философия
искусства». И если недостатком традиционной
отечественной эстетики была слабая
связь между двумя проблемными комплексами
– системой основных эстетических
категорий и природой искусства, то
в американской «философии искусства»
и у Кривцуна система таких категорий
отсутствует полностью. В результате,
и искусство рассматривается вне связи
с природой эстетического отношения
человека к миру, то есть вне собственно
эстетического подхода. В реализованных
же культурологических, социологических,
психологических, аксиологических и
других аспектах анализа автор в основном
приводит положения различных школ
западного искусствознания.
Идя
таким путем, отказываясь от отечественных
традиций, наша наука об искусстве
неизбежно встает в хвост западному
искусствоведению. Вряд ли это продуктивно.
Тем более, что сама западная философия
искусства уже давно находится в состоянии
глубокого кризиса.
Фактическим
признанием этого стала концепция
аэссенциализма, которую в 60-х годах
выдвинул ряд американских теоретиков
, и которая сейчас является господствующей
в среде западных искусствоведов. Подводя
итоги развития западной философии
искусства, они приходят к неутешительной
констатации, что ни одна из сформулированных
в ней концепций сущности искусства (в
том числе, «Искусство – это экспрессия»
(Кроче), «Искусство – это значимая форма»
(Клайв Белл), «Искусство – это
объективированное удовольствие»
(Сантояна) и т.п.) не может быть признана
удовлетворительной.
Однако
вывод, который делают эти исследователи,
состоит отнюдь не в признании ущербности
методологии западной философии искусства,
а в утверждении принципиальной
непознаваемости сущности художественного
творчества или даже в отсутствии таковой.
В. Кенник в статье «Основывается ли
традиционная эстетика на ошибке?»
утвердительно отвечает на этот вопрос:
«Предположение о том, что, несмотря на
различия, все произведения искусства
должны обладать некой общей природой…
– это допущение одновременно естественное
и беспомощное. Оно и составляет то,
что я считаю первой ошибкой
традиционной эстетики» [Американская
философия искусства.Екатеринбург,1997,
с. 90].
Но
если искусство не обладает единой
сущностью, или она принципиально не
познаваема, то как отличить искусство
от неискусства? Ответ, предлагаемый В.
Кенником: «Собственно искусство – это
попросту то, что именуется «искусством»
[там же, с. 93].
Вариант,
предлагаемый Дж. Дики, гласит: «Произведение
искусства есть объект, о котором некто
сказал: «Я нарекаю этот объект произведением
искусства» [там же, с. 251]. Иллюстрируя
данный тезис, он пишет: «Вопрос, который
часто возникает в связи со спорами о
понятии искусства, – «Как относиться
к картинам, сделанным такой особой, как
шимпанзе Бетси из зоопарка в Балтиморе?»
Это целиком зависит от того, что было
сделано с картинами… Например, в Музее
естественной истории в Чикаго недавно
было выставлено несколько картин
шимпанзе. В этом случае мы должны сказать,
что эти картины не являются произведениями
искусства. Однако, если бы они были
выставлены на несколько миль дальше –
в Чикагском институте искусств, они
могли быть произведениями искусства…
Все зависит от институального оформления
[там же, с. 250].
Фактически,
это теоретический суицид западной
философии искусства. Если невозможно
определить сущность искусства, то
искусствоведам остается и, более того,
предписывается только описание и
сравнение артефактов, претендующих на
искусство [там же, с. 95]. Так, например,
как комментировал С. Грин установку
«невидимой скульптуры» позади здания
музея Метрополитен (инсталляция состояла
в выкапывании дыры размером с могилу
и ее последующем закапывании): «Это
концептуальное произведение искусства,
и оно настолько же действительно,
насколько все прочее, что вы действительно
можете видеть. Все является искусством,
если оно избирается художником быть
искусством. Вы можете говорить о том,
хорошее ли это искусство или плохое, но
нельзя сказать, что это не искусство.
Просто если вы не можете видеть статуи,
то это не значит, что ее там нет» [там
же, с. 159].
В
итоге, к началу XXI века мы имеем некий
«пейзаж после битвы». Отечественная
эстетика находится в кризисе, выход из
которого наиболее «продвинутые» авторы
видят в следовании стандартам западной
философии искусства, которая уже
покончила с собой в результате
теоретического самоубийства.
В
чем же причина столь печального конца
науки, до того существовавшей два с
половиной тысячелетия? Таких причин
несколько.
Для
западной философии искусства ближайшей
причиной ее самоуничтожения является
апологетическое отношение к современному
состоянию художественной культуры.
Если стоять на позиции некритического
принятия его как аксиомы; конкретнее:
если упомянутая выше «невидимая
скульптура» К. Ольденбурга, «Фонтан»
М. Дюшана (писсуар, снабженный таким
названием), «Черный квадрат» К. Малевича
или то, что «наложил» (то есть нагадил)
А. Бренер в зале импрессионистов
Пушкинского музея, и т.п. есть произведения
искусства, а Р. Раушенберг, Э. Уорхол, П.
Сулаж или И. Кабаков – «выдающиеся» или
даже «великие» художники, то тогда
следует принять аэссенциалистскую
концепцию, и философия искусства есть
лишь пережиток традиционной эстетики.
Дело в том, что подобные артефакты (а
именно они господствуют сейчас в
постмодерне) не вписываются ни в какую
из традиционных концепций художественного
творчества. Ни Пифагор, ни Аристотель,
ни Гегель, Сартр или Ингарден со своими
теориями не нужны, если творения Бетси
признаются произведениями искусства
только в результате их помещения в залы
музея изобразительного искусства.
Альтернативой
может быть лишь критическая позиция в
отношении к современной художественной
культуре с позиций традиционной эстетики
и философии искусства. Исходя из
наработанных в эстетической теории
представлений о природе искусства,
артефакты, подобные вышеупомянутым,
следует квалифицировать как
«нехудожественную самодеятельность»,
выражающую неспецифическое, обыденное
сознание ее авторов, в лучшем случае
представляющую собой пограничную с
искусством сферу культурного творчества.
Другими
словами, если аэссенциализм, апологетически
принимая современную художественную
практику, ставит под сомнение
возможность философии искусства, то
данная позиция наоборот, в качестве
критерия оценки художественной
практики принимает философию искусства,
тем самым «спасая» ее
существование.
Сразу
отмечу уязвимость такой позиции.
Во-первых, потому, что любое определение
сущности искусства, даваемое его
философией, неизбежно ретроспективно.
То есть основывается на уже состоявшемся
опыте художественной практики.
В то время как новаторское
художественное творчество, по определению,
вносит нечто новое, небывалое ранее, и
что, в силу этого, не могло учитываться
философией искусства. Во-вторых, как
уже отмечалось, современная (и
отечественная, и западная) философия
искусства находятся в кризисе. И можно
согласиться с аэссенциалистами в том
отношении, что существующие определения
природы искусства не выдерживают
критики.
Однако,
и эти аргументы так же уязвимы, как и
опровергаемая ими позиция. Три тысячелетия
предшествующей художественной практики,
служащей эмпирической основой для
определения природы искусства его
философией, позволяют зафиксировать,
по крайней мере, некоторые существенные
черты художественного творчества (хотя,
конечно, и не все возможные). Что не может
быть опровергнуто экстремистской
практикой некоторых (далеко не всех)
деятелей культуры только одного –
двадцатого столетия. Если исключить из
сферы искусства плоды такой деятельности,
то искусство и «экспрессия» (Б. Кроче),
и «значимая форма» (К. Белл), и
«объективированное удовольствие»
(Сантояна), и «символизация внутреннего
опыта» (С. Лангер).
Конечно,
данные определения не исчерпывают
сущности искусства, а лишь фиксируют
те или иные его стороны. Но все-таки,
если это так, то вывод, который отсюда
следует: необходимо не отрицание природы
искусства, а изменение, совершенствование
методологии исследования таким образом,
чтобы добиться, по крайней мере, более
убедительных результатов его познания.
Кроме
апологии художественной практики,
другая, более глубинная причина кризиса
западной философии искусства в том,
что она «философия искусства», а не
эстетика. Агностицистская и субъективистская
философская методология (в позитивизме,
в феноменологии, экзистенциализме и
пр.), господствовавшая в западной культуре
XX века, исключала исследование проблем
объективного бытия, ориентируя философские
науки на познание изолированных от
такого бытия различных феноменов
сознания. В эстетике это сказалось в ее
искусствоцентризме. Проблематика
эстетических свойств действительности
(прекрасного, возвышенного, комического,
трагического) уходит на второй план, а
то и вообще исчезает из эстетики, которая
превращается в «философию искусства».
Но изолировав исследование искусства
от эстетических свойств бытия, постичь
его сущность нельзя.
Наконец,
основная причина кризиса – в узости
исходной философской позиции. Западная
философия XX века – это множество
философских школ, каждая из которых
строится на абсолютизации того или
иного частного подхода в
исследовании реальности. Соответственно,
и в «философии искусства»: фрейдистская
– концентрируется на изучении
взаимодействия бессознательного и
сознательного в процессе и результатах
художественного творчества;
феноменологическая – на проблеме
способа существования произведения
искусства; структуралистская – на его
строении; позитивистская – на специфике
художественной коммуникации т. д. В
результате, при значительном прогрессе
в изучении тех или иных отдельных сторон
искусства познание его сущности оказалось
недостижимо.
Однако
в кризисе оказалась не только западная,
но и отечественная эстетика. Понятно,
что новорусская философия искусства
повторяет тупиковый ход западной. Но,
как уже говорилось, кризис начался
раньше, с конца семидесятых годов. Когда
наша эстетика исходила из, казалось бы,
принципиально отличной от западной
– марксистской философской
методологии.
Причина
в данном случае, по-видимому, состояла
в том, что за предыдущее двадцатилетие
были исчерпаны возможности прежних
методов исследования искусства. При
всем разнообразии таких методов (
гносеологический, аксиологический,
психологический, семиотический,
системно-структурный) все они
ограничивались эмпирическим (в этом
смысле – феноменологическим) анализом
художественного творчества и его
произведений. Что исторически было
вполне обусловлено. Советская эстетика,
освободившись от догматизма сталинского
искусствоведения, двигалась от эмпирически
конкретного к теоретически
абстрактному пониманию своего
предмета, реализуя закономерно первый
этап познания. Но только первый.
К
концу 70х годов возникает необходимость
перехода на качественно новый этап
исследования искусства: доведения
эмпирического анализа до
абстрактно-теоретического схватывания
противоречивой сущности искусства, до
формулирования диалектической
«первоклеточки» теории. Чтобы затем
начать развертывание этой «первоклеточки»
в единой теоретической системе в
результате познавательного движения
от теоретически абстрактного к
теоретически конкретному знанию о
художественном творчестве. И если «На
первом пути полное представление
подверглось испарению путем превращения
его в абстрактные определения, на втором
пути абстрактные определения ведут к
воспроизведению конкретного посредством
мышления» – такова, по Марксу, диалектика
познания [Маркс К.Экономические рукописи
1857-1861 гг.М.,1980, ч. I, с. 38].
Однако
этот переход от эмпирического к
теоретическому знанию не был осуществлен
советскими эстетиками. Причина – в том,
что, будучи марксистами, они, тем не
менее, не овладели диалектикой как
методом познания. Возможно, это не
случайно. Дело в том, что диалектика,
как говорил А. Герцен, есть «алгебра
революции». И как таковая она весьма
неудобна и даже опасна для любой
господствующей социальной группы (в
данном случае – партийно-государственной
бюрократии СССР). И поэтому, хотя в
советской философии и исследовались
проблемы диалектики, но только на самом
абстрактном уровне диалектической
логики. Диалектическое же осмысление
практики, в том числе художественной,
и, особенно, советского искусства было
весьма нежелательно и опасно с точки
зрения социальных интересов элиты КПСС.
В
результате, как и все общество,
советская эстетика к рубежу 80х оказалась
в кризисе.
Итак,
общая причина кризиса западной и
отечественной эстетики – в неэффективности
методологии познания, которая уже
исчерпала свои креативные возможности.
На мой взгляд, коренной способ обновления
и совершенствования методологии – в
освоении диалектического метода
познания предмета эстетики и природы
искусства, в частности (1). Ибо и
отечественная, и современная западная
философия искусства остановились на
эмпирически-феноменологическом, по
сути, позитивистском уровне методологии,
позволяющем описывать различные
проявления сущности искусства, но не
способной понятийно схватывать ее как
таковую.
Обнадеживающим
подтверждением данного предположения
может служить «Эстетическая теория»
Т. Адорно – редкий, если не исключительный,
пример диалектического анализа искусства,
исходящего из всеобщих свойств
эстетического – прекрасного и безобразного
(в том числе, и в природе). Можно ставить
под сомнение те или иные дискуссионные
положения его теории, связанные, как
правило, с «негативностью» его диалектики.
Но сам принцип – выявление взаимосвязанных
противоположностей – выводит его теорию
на качественно новый уровень познания
природы искусства, приближая к постижению
его сущности.
Так
что рано хоронить эстетику. Пережив
нелегкие времена, она возродится,
продолжив великие традиции прошлого.
Текущая страница: 7 (всего у книги 9 страниц) [доступный отрывок для чтения: 2 страниц]
В итоге, к середине второго десятилетия XXI века эстетика оказалась под угрозой исчезновения в качестве самостоятельной философской науки. Лишь «ретро» христианизированного платонизма да маргинализированные остатки марксизма сохраняют в настоящее время традиции классической эстетики.
Литература
1. Аганесова И.Т. Эстетика: курс лекций. Тула, 2007.
2. Беляева Е.В. Эстетика: курс лекций. Мн.,2005.
3. Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл творчества. М.,1989.
4. Бычков В.В. Эстетика. М.,2002.
5. Бычков В.В. К проблеме метафизики эстетического опыта // Эстетика. Вчера. Сегодня. Всегда. М.,2008.
6. Дианова В.М. Постмодернистская философия искусства. СПб.,2000.
7. Диденко В.Д. Духовная реальность и искусство: эстетика преображения. М.,2005.
8. Дики Дж. Определяя искусство // Американская философия искусства. Екатеринбург,1997.
9. Инишев И.Н. Философская эстетика сегодня // http://st3.novainfo.ru.
10. Кенник В. Основывается ли традиционная эстетика на ошибке? // Американская философия искусства. Екатеринбург, 1997.
11. Лишаев С.А. Феноменология эстетических расположений (к замыслу Онтологической эстетики) // hht://www.sovmn.ru/main/sho/ontologika.
12. Малышев И.В. Кризис эстетики // Малышев И.В. Хэссе о ХХ веке. М.,2003.
13. Малышев И.В. «Искусственная реальность» постмодернизма.// Малышев И.В. Хэссе о ХХ веке. М.,2003.
14. Малышев И.В. Поп-арт и поп-философия // Малышев И.В. Искусство и философия: от модерна к постмодерну. М.,2013.
15. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб.,2000.
16. Маньковская Н.Б. Феномен постмодернизма. СПб.,2009.
17. Мигунов А.С., Ерохин С.В. Алгоритмическая эстетика. СПб.,2010.
18. Рыков А.В.Постмодернизм как радикальный консерватизм. СПб.,2007.
19. Эстетика. Под ред. А.А.Радугина. М.,2000.
«Философия современного искусства» (1)
Так называется опубликованный сборник докладов на 6-й Овсянниковской международной конференции по эстетике, состоявшейся в ноябре 2014 года в Московском университете им. М.В.Ломоносова, организованной кафедрой эстетики этого университета. И количество представленных докладов (пятьдесят), и солидный состав участников конференции позволяют рассматривать материалы конференции как отражение современного состояния российской эстетики, по крайней мере, ее мейнстрима.
Большинство докладов на конференции было посвящено описанию состояния и тенденций различных видов и жанров современного искусства. И традиционных – кино, театра, музыки, и новых – дигитал-арта, био-арта, кибер-архитектуры. В целом это создает объемное представление о процессах, характерных для современной художественной практики. Что может быть эмпирической базой для теоретических обобщений философией искусства. Но ею не является. Ибо если под «философией» иметь ввиду осмысление общехудожественных закономерностей, то вряд ли сами по себе подобные материалы можно отнести к «философии искусства». Скорее, в данном случае мы имеем дело с искусствоведческими работами, посвященными анализу различных видов художественного творчества.
Но и в качестве таковых, они оставляют ряд вопросов. Так как, подробно и квалифицированно описывая «как сделаны» произведения различных жанров творчества, авторы даже не задаются вопросом «что сделано». Что является результатом описанных новаций формы? В чем особенности содержания созданных артефактов? Обладают ли они эстетической ценностью? И вообще – являются ли они произведениями искусства?
Наиболее явно эти «вопросы, оставшиеся без ответа», возникают при чтении материалов, посвященных новым видам творчества. Так, А.Мигунов и его соавтор С.Ерохин в своих докладах представили «био-арт» в качестве направления «научного искусства». Как явствует из докладов, био-арт есть модификация организмов в результате генной инженерии: «Живые организмы (они же – произведения искусства) могут быть изменены либо в пределах их видов, либо наряду с ними изобретаются абсолютно новые» (3, с.48). В результате, «сердцевина био-арта – измененный генетический материал… обогатил традиционное понимание красоты новыми гранями»(3, с.47). Авторы приводят ряд примеров, в том числе бабочку, окраска крыльев которой сочетает свойства различных видов. Подводя итог, они пишут: «Приведенные выше примеры и исследования свидетельствуют о том, что в настоящее время на стыке актуального искусства и синтетической биологии складывается трансдисциплинарная область биологического искусства (био-искусства, биоарта), и, очевидно, именно эта область определит основные тенденции дальнейшего развития научного искусства, а возможно, и актуального искусства в целом» (4, с.333).
Можно согласиться с тем, что созданные крылья бабочки и новые цветовые оттенки организмов обогащают «традиционное понимание красоты новыми гранями». Но являются ли подобные артефакты произведениями искусства? А, соответственно, био-арт – искусством? И вообще, как сформулировал А.Мигунов, «каковы перспективы искусства, целиком лишенного художественности?» (2, с.16).
Но «искусство, лишенное художественности» – это «жареный лед», взаимоисключающее определение. Поэтому артефакты био-арта, именно потому, что они «целиком лишены художественности», произведениями искусства не являются. А вышеприведенный материал свидетельствует лишь о том, что его авторы, также как и многие другие, отождествляют искусство с любым другим видом творческого созидания, или, по-другому, – с искусностью.
Более «философичны» доклады, содержащие обобщающие характеристики арт-практики. Среди них следует выделить несколько сообщений, авторы которых, следуя классической парадигме эстетики, обстоятельно анализируют общие свойства и закономерности традиционно понимаемого искусства. Такие как специфика художественного восприятия, художественной коммуникации, мимезиса, формальных «паттернов» искусства и т. п. Но, к сожалению, при этом не обсуждают применимость этих характеристик искусства к творческой практике и артефактам постмодернизма.
И наоборот, авторы (и таких преобладающее большинство), формулирующие общие свойства «актуального искусства» (интерактивность, интертекстуальность, использование «языка повседневности», отказ от базовых эстетических ценностей и т. п.), не обсуждают степень художественности этих артефактов. Ибо исходят из отсутствия общих критериев такового.
Эксплицитно данная позиция заявлена в докладах В.Скерсиса и А.Радеева. Как пишет В.Скерсис, «любой конкретный набор каким-то образом связанных между собой суждений об искусстве мы признаем теорией». Но, по его мнению, «общая теория искусства невозможна». Поэтому «специальные теории являются моделями отдельных аспектов того, что называется искусством» (6, с.30). Суть этой позиции – антиэссенциализм: искусство есть то, что таковым называется. А его теория – «каким-то образом связанные суждения» по поводу любых артефактов, претендующих на искусство.
По сути та же позиция, хотя и выраженная более замысловато, и у А.Радеева в докладе «О концепте множественности в его отношении к современной философии искусства». Как считает автор, «в «искусстве» подозрительна определенность, с которой якобы можно оперировать этим понятием» (5, с.345). В противовес определенности предлагается «концепт множественности», который «подразумевает противостояние любым формам единства» и «следы которого можно найти в современной философии искусства – в антиэссенциализме (Вейц, Кенник), в кластерном подходе к искусству (Гот), в эстетике взаимодействия «(Буррио)» (5, с.347). Согласно ему «понимание искусства строится на сочетании новых признаков того, что следует отнести к искусству, без образования единого, обобщенного его понятия» (5, с.348).
То есть, это сугубо эмпирический способ добавления признаков артефактов, претендующих на искусство. По сути, именно этим и занимались большинство авторов докладов конференции. Как тут не вспомнить Френсиса Бекона с его сравнением эмпириков с муравьями, которые тащат в кучу все, что ни попадя.
В целом же, если судить о состоянии российской эстетики по материалам конференции «Философия современного искусства», то следует констатировать следующее. Во-первых, еще сохраняется традиция эссенциализма в понимании и исследовании искусства. Правда, приверженцев этой классической парадигмы эстетики осталось не очень много. Во-вторых, большинство российских эстетиков имплицитно и эксплицитно переориентировались на постмодернистскую концепцию антиэссенециализма. В результате, материалы конференции дают богатый эмпирический материал описания артефактов, но не представляют собой собственно «философию современного искусства».
Литература
1. Философия современного искусства: Материалы VI Овсянниковской международной эстетической конференции. М.,2014.
2. Мигунов А. Вступительная статья.
3. Мигунов А. Дигитал-арт и био-арт в поисках новой формулы человека.
4. Мигунов А., Ерохин С. Эстетика биологического искусства.
5. Радеев А. О концепте множественности в его отношении к современной философии искусства.
6. Скерсис В. Аналитический концептуализм.
Эстетика и популистика
Сторонники антиэссенциализма в современной эстетике справедливо считают, что между артефактами постмодернизма и традиционным искусством в большинстве случаев нет существенно общего. Отсюда делается вывод, что единой сущности искусства нет, а «Собственно искусство – это попросту то, что именуется «искусством» (3, с.93). Или: «Чтобы быть произведением искусства, вещи нужно лишь быть названной (индексированной) художником художественным произведением» (2, с.308).
Принимая такую позицию, теоретик, называющий себя «эстетиком», перестает быть таковым, так как он не рассматривает артефакты в ракурсе проявления или, наоборот, не проявления так или иначе понимаемой эстетической сущности художественного творчества. Перестает он быть и специалистом по «философии искусства», так как, по определению, «философия» есть постижение сущности. Ему остается лишь описывать артефакты, претендующие на искусство, ничем, кроме этого, не отличаясь от культуролога.
Однако, Contemporary art включает в себя творчество и таких художников, которые, используя приемы и техники, характерные для постмодернизма, создают произведения, обладающие сущностной общностью с традиционно понимаемым искусством. А именно – художественно образным содержанием, выраженным в эстетически значимой форме. И к которым вполне применимы традиционные понятия эстетики, в частности, и «мимезис», и «катарсис». К примеру, видио-арт Билла Виолы «Встреча Марии и Елизаветы» или скульптура «Христос» В.Сидура, который использовал в ней прием «реди-мейд»; или стилистические вариации на темы живописи Возрождения М.Фьюме; или деконструктивный комментарий «Моц-арт» А.Шнитке.
То есть Contemporary art вовсе не исключает традиционную проблематику, понятийный аппарат и методы эстетики, а наоборот предполагает «возвращение» концепции эссенциализма для ее развития с учетом новаций постмодернизма.
Артефакты же, подобные творениям Й.Бойса (перформанс, заснятый на видио, «Я люблю Америку, Америка любит меня», инсталляция «Первомайская демонстрация в Берлине») или М.Дюшана («Фонтан»), или «Х… на ФСБ» арт-группы «Война», или «4,33 – tacet» Дж. Кейджа, или «Человек-собака» О.Кулика, которые действительно не имеют сущностной общности с искусством, следует отнести к особому роду культурного творчества, который я бы назвал «популяр-арт». «Арт» не в смысле «искусство», а «умение», «ремесло», направленное на выражение неспециализированного обыденного сознания. Как таковой, «популяр-арт» может включать себя произведения и традиционно понимаемого поп-арта, и концептуализма, и боди-арта, и лэнд-арта, и других направлений Contemporary art.
Рождается этот вид творчества в ответ на социокультурную потребность общества потребления. Если в начале ХХ века В.Маяковский писал, что «улица мучается безъязыкая», то во второй половине этого века «улица» получила свой «язык». Этому способствовал рост благосостояния, образования, социальной и творческой активности населения развитых капиталистических стран, с одной стороны. С другой же – встречное массовому сознанию движение профессионального творчества, связанное с крушением больших мировоззренческих «метанарративов» в культуре этих стран (подробнее см. 4). «Восставшие массы» (о которых писал еще Ортега-и-Гассет) потребовали и получили вид творчества, выражающего их уровень сознания, и сами приняли в нем активное участие.
Создание произведений «популяр-арта» не требует ни особой художественной одаренности, ни специфического мастерства – овладения выразительными средствами, особым художественным языком того или иного вида искусства. И в то же время позволяет выразить себя авторам, выразить их политическое, религиозное (или антирелигиозное), моральное (или аморальное), познавательное или утилитарно-практическое, бытовое отношение к действительности. Если иметь ввиду приведенные выше примеры, то О.Кулик своим «человеком-собакой» по мнению одного искусствоведа «символизировал тип русской ментальности», то есть выразил свою русофобию.». Бойс – отношение к Первомайской демонстрации (его инсталляция представляет собой кучу мусора, сметенного после окончания демонстрации). Группа «Война» вполне однозначно выразила свое отношение к ФСБ, нарисовав мужской половой член на полотне моста через Неву напротив здания этой организации.
Показательно, что многие деятели Contemporary art не имеют специального художественного образования. Как свидетельствует искусствовед В.Сальников, «именно с «улицы» в 90-е годы рекрутировались деятели искусства» (5, с.11). Другой теоретик «современного искусства» И.Бакштейн в качестве отличительных его черт отмечает: «Здесь отменяются традиционные критерии мастерства… Раз все, что угодно, может быть произведением, все дело в том, как оно демонстрируется и каковы интерпретационные возможности представляет для критика»(1, с.18). В результате, как считают апологеты «современного искусства», происходит демократизация художественного творчества: «Изобразительное искусство – цитадель элитарности, и этой элитарности, несомненно, приходит конец… Дюшан говорит, что все – искусство и все может стать искусством, Бойс говорит, что каждый может стать художником» (1, с.21).
Согласимся с тезисом «демократизации». Действительно, в данной форме творчества каждый человек может выразить себя. Но, во-первых, как уже говорилось, не художественно. А во-вторых, выражая именно обыденный уровень своего сознания – политического, познавательного, религиозного или атеистического. Ибо специализированный уровень мышления требует и специализированного языка выражения – научного труда, политического или теологического трактата и пр. Неспецифические средства служат выражению неспециализированного содержания.
Тем самым расширяется сфера культурного творчества. И расширяется круг людей, включенных в этот процесс. Можно сказать, что родилась «нехудожественная самодеятельность» как способ выражения обыденного общественного сознания.
Да и постижение смыслов произведений «популяр-арта» также не требует от зрителей художественной культуры, владения художественным языком. Достаточно ассоциативного багажа, складывающегося в обычной жизни, более всего – ассоциативного ореола предметов быта, используемых в инсталляциях. Чтобы прочувствовать работу Э.Уорхола «101 бутылка Кока-колы», достаточно быть любителем Кока-колы. Так же как и с его инсталляцией «Банка супа Кемпбелл». Со временем это должно привести к расширению круга почитателей «популяр-арта». Пока этому мешает его претензии на искусство, что дезориентирует потенциальных ценителей. Посещая выставку «современного искусства», многие люди, естественно, применяют критерии искусства, то есть в данном случае неадекватные. И не найдя искусства, вычеркивают из поля своих интересов данный вид творчества. Однако в перспективе, в связи с общим падением уровня художественной культуры, можно ожидать, что «полуляр-арт» станет действительно популярным.
Таким образом, «популяр-арт» – это закономерно возникший и развившийся особый вид творчества в культуре. Как таковой, он требует осмысления, описания, классификации его жанров, приемов, особого языка. Что вполне достойно особой теоретической дисциплины, назовем ее «популистика». Которая должна выделиться из современной эстетики.
Отделившись от эстетики, «популистика» займет достойное место среди научных дисциплин культурологи. Наблюдаемое сейчас и раздражающее многих, «агрессивное вторжение» культурологов в проблематику современной эстетики, свидетельствует как раз об этом. Культурологи просто почувствовали, что «популяр-арт» – это их проблемное поле, а эстетика занимается не своим делом.
«Так оставим ненужные споры» (как пел Высоцкий): искусство – эстетикам, «популяр-арт» – «популистике».
Однако практически различить произведения современного искусства и «популяр-арта» весьма непросто. Дело в том, что такие отличительные свойства произведения искусства как художественность содержания и эстетичность формы даны нам как переживания, то есть субъективно. И опосредованы владением тем художественным языком, на котором данное произведение создавалось автором. А также – художественно-эстетическим идеалом зрителя (читателя, слушателя), с которым он сравнивает воспринятое произведение при его эстетической оценке. Отсюда всегда существует возможность непонимания и неадекватной оценки. Что неоднократно случалось в истории искусства («мазня» – в адрес импрессионистов; «сумбур вместо музыки» – по адресу Шостаковича). Но отнюдь не отменяло свойства художественности и эстетичности, присущие искусству.
Ситуация с Contemporary art принципиально не отличается, а лишь усложняется. И современное искусство и «популяр-арт» нередко используют одни и те же жанры, например, видео-арт, одни и те же приемы, например, реди-мейд, причем жанры и приемы, отличные от традиционного искусства. Чтобы отличить одно от другого, то есть искусство от «нехудожественной самодеятельности», необходимо овладеть новым художественным языком и выработать новый эстетический эталон художественной формы. Только тогда переживание художественности образа, сплавленное с чувством эстетического удовольствия от его формы, позволит отличить произведение современного искусства. А отсутствие таковых послужит основанием для квалификации произведения как творения «популяр-арта».
Весьма тонкая, чреватая ошибками, операция. Но только так эстетика может освоить новое для нее проблемное поле: действительно «современное искусство», особенности его мышления и языка. А творения «популяр-арта» оставит для исследований «популистики».
Литература
1. Бакштейн И. О феномене воспроизводимости в изобразительном искусстве // Современное искусство: история, тенденции, перспективы развития. Нижний Тагил, 1999.
2. Бинкли Т. Против эстетики // Американская философия искусства. Екатеринбург, 1997.
3. Кенник В. Основывается ли традиционная эстетика на ошибке? // Американская философия искусства. Екатеринбург, 1997.
4. Малышев И.В. Искусство и философия: от модерна к постмодерну. М.,2013.
5. Сальников В. Произведение искусства и автор в 1990-е годы // Современное искусство: история, тенденции, перспективы развития. Нижний Тагил, 1999.
Заключение. Будущее эстетики
Рассмотрев итоги развития советской, Западной и современной российской эстетики, мы констатировали ее кризис. Как было выяснено, ближайшей причиной кризиса эстетики является ущербность ее философской методологии.
Советская марксистская эстетика к 80-м годам ХХ века вошла в полосу кризиса, так как исчерпала креативные возможности прежних методов познания своего предмета (гносеологического, аксиологического, семиотического, системно-структурного). Она остановилась на эмпирическом (в этом смысле – феноменологическом) этапе восхождения от конкретного к абстрактному знанию, не выйдя к познанию сущности эстетического и искусства. Причина – неприменение диалектики как метода познания.
Западная эстетика периода модернизма (первой половины ХХ века) также потерпела фиаско. Так как узость исходных философских позиций неизбежно ограничивала познание искусства лишь той или другой его гранью. Феноменологи успешно исследовали способ существования произведения, структуралисты – его строение, фрейдисты – мотивацию художественного творчества, хайдеггерианцы – его истоки, позитивисты – специфику художественного языка и т. д. Но сущность искусства при этом оказалась не уловлена. На что справедливо указывали и советские авторы, и представители постмодернистского антиэссенциализма (1).
Позиция же самих антиэссенциалистов (том числе сторонников «институцианальной», «кластерной» и пр. теорий): «искусство есть то, что таковым называется», вообще означала теоретический суицид эстетики и философии искусства. Ибо обрекала теорию лишь на описание артефактов, претендующих на искусство. То есть низводя философию искусства до уровня эмпирической культурологии.
Но ущербность методологий – это лишь ближайшие причины кризиса эстетики. Более глубинные детерминанты имеют социокультурный характер.
Если иметь ввиду советскую эстетику, то ее прогрессирующий кризис 80-х годов очевидно связан с демонтажом социалистического проекта общественного развития. А в связи с этим и с отказом от марксизма как философского метанарратива.
Постмодернистская же эстетика антиэссенциализма – лишь последняя стадия демонтажа идеологии Просвещения, проекта Модерна. Что в сфере философско-эстетической получило свое выражение в поэтапном «преодолении» логоцентризма, системности, объективности, отказа от истинности и научности. В связи с чем происходил и отказ от больших метанарративов, порождение микроповествований, все более субъективно осмысливающих все более частные фрагменты реальности, культуры и искусства. Это движение от рационального познания рационального у Г.Гегеля через рациональную систему познания иррационального у А.Шопенгауэра и иррациональное повествование об иррациональном Ф.Ницше и Н.Бердяева к эссеизму позднего М.Хайдеггера, М.Бланшо вплоть до эпистемологического анархизма П.Фейерабенда. То есть до эссеистического субъективного самовыражения авторов или каталогизирования артефактов постмодернизма в «популистике».
Параллельно и во взаимодействии с философско-эстетической мыслью аналогичный процесс происходил и в искусстве. От художественного метанарратива буржуазно-демократического классицизма через последовательное «преодоление» его логоцентризма и системности в романтизме, реализме, импрессионизме, экспрессионизме, дадаизме, абстракционизме к «нехудожественной самодеятельности «популяр-арта». То есть к отрицанию самого себя, к выражению неспециализированного обыденного сознания (подробнее см.: «Искусство и философия: от модерна к постмодерну» (2).
Таким образом, антиэссенциализм «популистики» и «популяр-арт» постмодернизма представляют собой закономерный этап демонтажа задуманного Просветителями проекта Модерна и соответствуют современному состоянию буржуазной культуры. Отсюда следует, что именно они сохранят положение ее мейнстрима на ближайшее обозримое будущее.
Судьба же эстетики, то есть теории, сохраняющей эссенциалистский подход к исследованию эстетического и художественного, – существовать в маргиналиях культурного пространства. Это касается и таких модернистских направлений как феноменологическая, позитивистская, экзистенциалистская, фрейдистская эстетика, так и христианизированного платонизма и марксизма.
Лишь тогда, когда общество выдвинет и, главное, массово поддержит принципиально антибуржуазный социальный проект и на этой основе сформулирует большой мировоззренческий нарратив, только тогда будут возможны изменения и в судьбе эстетической науки.
Если иметь ввиду Россию, то усилия современного государства на реставрацию идеологии «За Веру и Отечество» может на какое-то время навязать обществу доминирование искусства религиозного символизма и соответствующей эстетики христианизированного платонизма (типа живописи и скульптуры последователей Ильи Глазунова и «Эстетики» В.Бычкова). Но это будет лишь антибуржуазной рефеодализацией культуры. Перспективы же марксистской эстетики еще более неопределенные. Однако, поскольку ничего кроме социализма в посткапиталистической перспективе человеческая мысль не смогла предложить, то можно надеяться, что рано или поздно, но возрождение марксистской эстетики произойдет.
Конечно, перспективный социальный проект – это именно демократический социализм. В соответствии с которым диалектический материализм, как фундаментальная основа марксизма, ассимилирует в себе и на своей основе все частные, фрагментарные нарративы модерна и постмодерна. Продолжая тем самым традиции Франкфруртской школы (Т.Адорно, Г.Маркузе), позднего Ж.-П.Сартра и советских эстетиков. Можно предположить, что и в искусстве реализуется тенденция к большому художественному нарративу, художественному методу осмысления реальности, синтезирующему в себе частные открытия искусства модернизма и постмодернизма. Как это наметилось в творчестве Френсиса Бекона, Билла Виолы, Вадима Сидура, Сергея Пономарева, Алфреда Шнитке.
На этой мировоззренческой, философской, художественной основе и произойдет возрождение эстетики.
Литература
1 Кенник У. Основывается ли традиционная эстетика на ошибке? // Американская философия искусства. Екатеринбург, 1998.
2 Малышев И.В. Искусство и философия: от модерна к постмодерну. М.,2013.
Скачать файл PDF — 9,13 МБ
Американская философия искусства: основные концепции второй половины ХХ века — антиэссенциалиам, перцептуализм. институционализм. Антология. Пер. c англ./ Под ред. В. Дземидока и Б. Орлова. При участии издательства Уральского Государственного Университета (г. Екатеринбург). Екатеринбург: «Деловая книга», Бишкек: «Одиссей». — 1997 г. — 320 c.
Антология знакомит c наиболее известными теоретическими статьями видных американских философов искусства второй половины ХХ века, впервые переведенными на русский язык.
В данном издании представлены антиэссенциализм и перцептуализм — концепции, возникшие в контексте аналитической эстетики, a также институциональная теория мира искусства.
Книга будет полезна всем, кто интересуется проблемами зарубежной философии, эстетики, культурологии современным искусством.
СОДЕРЖАНИЕ
Современная философия искусства США: главные проблемы и направления. Вступительная статья Богдана Дземидока.
Часть 1. Антиэссенциализм
Возможна и нужна ли философская теория искусства? Вступительная статья Богдана Дземидока
Моррис Вейц. Роль теории в эстетике. Перевод A. Л. Козловой
Подь Зифф. Задача Определения произведения искусства. Перевод A. Л. Козловой
Вильям Кенник. Основывается ли традиционная эстетика на ошибке? Перевод Б. B. Орлова и Н. H. Пересторониной
Морис Мандельбаум Семейные сходства и обобщение, касающееся искусства. Перевод К. Г. Брылякова
Часть 2. Перцептуализм (аналитический эмпиризм)
Эстетический перцептувлизи — эмпирическое направление в американской аналитической философии искусства. Вступительная статья Богдана Дземидока
Монро Бердсли. Эстетическая точка зрения. Перевод И. Э. Блюма
Джон Фишер. Оценивание без наслаждения. Перевод. Б. B. Орлова
Каролин Корсмейер. O6 отличии «эстетического» от «художественного». Перевод Б. В. Орлова
Гай Сирсилло. Монро Бердсли и американская эстетика. Перевод М. Б. Сёмочкиной
Часть 3. Институциональная теория искусства
Институционализм и философия искусства. Вступительная статья Богдана Дземидока
Джордж Дики. Определяя искусство. Перевод E. B. Никитиной
Tэд Коэн. Возможность искусства: замечания к предложениям Дики. Перевод E. B. Никитиной и Б. B. Орлова
Маршия Итон. Искусство и неискусство. Перевод М. Ю. Гудмен
Тимоти Бинкли. Против эстетики. Перевод Н. Е. Буниной
Понравилась статья? Поддержите нас донатом. Проект существует на пожертвования и доходы от рекламы