Для меня внешность претендентки играет не меньшее значение чем ее музыкальные способности ошибка

• 
  1
• Войти
• Зарегистрироваться / Создать сайт

Мы постоянно слышим, например, «предпринять меры» или «поднять тост» и даже не задумываемся о том, что говорить так — неправильно. 

«Это не играет значения»

Нарушение лексической сочетаемости слов — очень распространенная ошибка. Мы постоянно слышим, например, «предпринять меры» или «поднять тост» и даже не задумываемся о том, что говорить так — неправильно. 

Как правило, ошибка эта вызывается тем, что мы смешиваем похожие по смыслу сочетания. Например, из сочетаний «принять меры» и «предпринять шаги» получается ошибочное «предпринять меры». «Играть роль» и «иметь значение» — «играть значение». 

Казалось бы, в чем проблема, ведь мы понимаем, о чем говорится. Однако в языке есть свои нормы и законы, которые необходимо соблюдать — чтобы оставаться грамотными людьми и сохранять «великий могучий русский язык» для будущих поколений. Поэтому давайте запомним:Предпринять меры — предпринять шаги, принять меры

Играть значение — играть роль, иметь значение

Не имеет роли — не играет роли, не имеет значения

Дать поддержку — оказать поддержку

Поднять тост — произнести тост, поднять бокал за…

Одержать первенство — одержать победу, завоевать первенство

Быть в поле внимания — быть в поле зрения, быть в центре внимания

Стремительно ползет вверх/вниз — стремительно поднимается/опускается

Оплатить штраф — заплатить, выплатить штраф

Дешевые цены — низкие цены 

Повысить выпуск продукции — увеличить выпуск продукции

Улучшить уровень (например, благосостояния) — повысить уровень (благосостояния)

Рост экономики — рост экономических показателей

Приобрести уважение — заслужить уважение

Оказать заботу — проявить заботу. опубликовано econet.ru 

P.S. И помните, всего лишь изменяя свое сознание — мы вместе изменяем мир! © econet

‘хитектонический слух

восьми случаях из девяти была грубо нарушена, и лишь один, оригинальный авторский вариант прятался среди искаженных, ожидая наивысшей оценки испытуемых. Но такой оценки не последовало: испытуемые в равной степени положительно реагировали на все варианты, не отдавая предпочтения авторскому. Их архитектонический слух не охватил всю предъявленную структуру как целое, и нарушения музыкальной логики не были ими замечены. Авторы комментировали свои результаты с чувством разочарования из-за ограниченности слуховых ресурсов общества: «Можно заключить, что многие заявления сидящих в кресле музыковедов о роли структуры в музыкальном произведении могут быть оспорены эмпирическими исследованиями. Музыкальная структура является сред-

ством музыкальной композиции, а не компонентом реального восприятия»1.

Многочисленные эксперименты зафиксировали слабость архитектонического слуха у большинства людей, не ощущающих нелогичность музыкального развития и несоответствие частей музыкальному целому. Музыканты со средними способностями, к которым принадлежат студенты университетов и консерваторий, не составляют здесь исключения, еще раз подтверждая, насколько высокий уровень музыкальной одаренности представляет собой архитектонический слух и эстетическое чувство. Они формируют первую ступень музыкально-творческого дара, поскольку определяют художественное качество творческой продукции композитора: неспособность к эстетической оценке сочинения автоматически говорит об отсутствии композиторского дарования. Даже оценивая музыкальный результат, созданный другими, почти все люди испытывают значительные затруднения. Не случайно великий философ Кант уделил такое большое внимание эстетическому чувству как чувству, лежащему на границе с разумом: книгу об эстетическом чувстве он назвал «Критика способности суждения». Пространственный охват музыкального целого, необходимость держать в уме как целое, так и соотношение составляющих его частей, которая обеспечивается совместной работой правого и левого полушарий мозга — все это предъявляет очень высокие требования к архитектоническому слуху. Удовлетворить их может только музыкант, обладающий признаками композиторской одаренности.

‘Karno, Michael; Konecni, Vladimir (1992) The effect of structural interventions in the First Movement of Mozart’s symphony in G minor of Aesthetic Preference. Music Perception, 10, p.72.

233

234

235

fmi-узыкалъныи талант

Опыт слушания хорошей музыки — необходимое условие пробуждения композиторского таланта: спящий архитектонический слух и эстетическое чувство не позволяют композитору сочинять, без опыта восприятия музыкальной красоты эстетическое чувство композитора не может стать контролером творческого процесса. Архитектонический слух должен сначала обучиться воспринимать музыку как закономерное единство и через эстетическое чувство отмечать высшую целостность и совершенство музыкальной формы. В своих воспоминаниях Н.А.РимскийКорсаков жаловался на чрезвычайную скудость своих детских впечатлений: «Тихвинский бальный оркестр состоял долгое время из скрипки, на которой выпиливал польки и кадрили некий Николай, и бубна, в который артистически бил Кузьма, маляр по профессии и большой пьяница. По части вокальной музыки я слыхал только одну тихвинскую барышню

— Баранову, певшую романс «Что ты спишь, мужичок»; затем кроме пения моего отца оставалась духовная музыка, т.е. пение в женском и мужском монастыре. В женском монастыре пели неважно, а в мужском, сколько помню, порядочно. Музыку я мог полюбить настоящим образом только в Петербурге, где я впервые услыхал настоящую музыку настоящим образом исполняемую»1.

Из этого и подобных признаний композиторов можно заключить, что шедевры коллег нужны композитору не просто как некая полезная музыкальная информация, а как эмоциональный толчок, как психологический катализатор его собственного творчества. Зрелое эстетическое чувство может сложиться лишь в опыте слушания хорошей музыки, и уже сформировавшись, оно позволяет композитору творить самостоятельно. Русские композиторы XIX века, дети дворянской усадьбы, Мусоргский, Глинка, Чайковский и Римский-Корсаков принадлежат к так называемым «late bloomers», «поздним цветам» — их дар раскрывается, когда авторам уже далеко за 20 лет, что по европейским меркам чрезвычайно поздно. Все четверо в детстве не имели возможности слышать музыкальные шедевры, их эстетическое чувство в ранние годы не находило почвы для становления и роста, и потому они поздно начали сочинять и так же поздно достигли творческой зрелости — запоздалое начало неизбежно замедлило процесс развития их гения.

Архитектонический слух легко находит принципы связи музыкальных элементов между собой, он может предсказать, что за чем последует в том или ином стиле, каковы в нем тематические зерна и

Римский-Корсаков, Н.А. Летопись моей музыкальной

жизни. М., 1982, с.14 236

/рхитектпоническии слух

типичные спосооы их развития — так же как аналитический слух осваивает лады и простейшие звукоотношения, так и архитектонический слух осваивает музыкальные стили. Они предстают перед ним целостными системами, своеобразными диалектами музыкального языка со своей музыкальной лексикой и своими синтаксическими правилами. Обладатель хорошего архитектонического слуха не только отличает музыкальные «почерки» друг от друга, но и умеет практически их освоить. Способность понимать чужую музыкальную речь как свою, полностью познавая ее внутренние алгоритмы, ощущая связи звукоэлементов в рамках стиля как закономерные и предсказуемые, свойственна всем одаренным музыкантам.

Высокоразвитый архитектонический слух композитора может существовать в рамках музыкальной системы, весьма отдаленной от его собственных пристрастий. Брат композитора Карла Вебера, руководитель оркестра берлинской оперы, был весьма удивлен, когда Джакомо Мейербер, чье дарование тяготело исключительно к опере, поразил его мастерски написанной восьмиголосной фугой. Мейербер легко освоил все контрапунктические ухищрения, которые тогда были основой композиторского образования: он мог подражать разным музыкальным стилям, жить и писать в предписанных ими рамках — такое умение составляет особую «специальность» архитектонического слуха и наивысшее его выражение. С такого подражания, копирования неизбежно начинается всякое композиторское творчество. Архитектонический слух композитора тяготеет к «вписыванию» себя в определенные стилевые рамки; ему хочется освоиться «в чужом музыкальном доме» раньше, чем он сумеет построить свой.

Архитектонический слух композитора активен; он не просто разгадывает алгоритмы музыкальных стилей, но и воссоздает их. Так же активно и эстетическое чувство одаренного музыканта. Ком- позиторы-педагоги славятся тем, что сразу улавливают нарушение музыкальной логики в ученических заданиях и умеют указать именно на то место, где это нарушение допущено. Более слабое эстетическое чувство в аналогичной ситуации может лишь ощутить некое «неудобство», отсутствие должной гармонии, но сразу провести «спасательные работы» оно не может. Начинающий композитор Эммануэле Муцио брал уроки у Джузеппе Верди, и эти уроки длились пятнадцать минут. «Наши уроки так коротки, — вспоминал он, — потому что маэстро видит с первого взгляда, есть ли у меня ошибки; если что-то не так, он указывает, как мне их исправить, и этого достаточно. Затем несколько слов о завтрашнем уроке, пять минут игры — и урок окончен. Разве этого мало? За такие четверть часа я

237

РШ^уэыкальныи талант

достиг той степени прогресса,.какой не достигал ни с кем другим. Все, что делает маэстро, всегда оборачивается к лучшему»1. Подобные примеры говорят о быстроте и точности эстетических суждений композитора, недоступных менее одаренным музыкантам.

Эстетическое чувство композитора бывает и провидческим: сквозь единый музыкальный поток оно различает фрагменты, подчиненные, посуществу, разным стилевым алгоритмам, и делает из этих различий соответствующие выводы. Семнадцатилетний композитор и критик Густав Ларош своим высокоразвитым эстетическим чувством сумел предугадать в музыке начинающего П.И.Чайковского признаки его будущего гения: «Я вижу в вас самую великую или лучше сказать — единственную надежду нашей музыкальной будущности, — писал он Чайковскому. — Вы отлично знаете, что я не льщу: я никогда не колебался высказать вам, что ваши «Римляне в Колизее» — жалкая пошлость, что ваша «Гроза» — музей антимузыкальных курьезов. Впрочем, все, что вы сделали, не исключая «Характерных танцев» и сцены из «Бориса Годунова», я считаю только работой школьника, подготовительной и экспериментальной, если можно так выразиться. Ваши творения начнутся, может быть, только через пять лет:

но эти, зрелые, классические, превзойдут все, что мы имели после Глинки»2.

Вершиной эстетического чувства композитора является его способность судить о собственных сочинениях и верно оценивать их художественные достоинства. Собственно, в этом и состоит главная «контрольная» функция эстетического чувства в творческом процессе. Оно не щадит авторского самолюбия и никогда не преувеличивает достоинства музыки, которую призвано оценить. Композитор Даргомыжский под влиянием квартетных собраний в своем доме, где звучали квартеты Бетховена, взялся было за квартет. «Написал три части, — вспоминает он, — а спустя месяца два они мне показались так плохи, что я потерял охоту дописывать четвертую»3. В то же время, создав шедевр, композитор знает об этом: его эстетическое чувство никогда не обманывает его. Классик американского регтайма Скотт Джоплин, создав свой мировой хит «Кленовый лист», сразу же громко заявил о рождении шедевра своему другу Артуру Маршаллу. Столь верное эстетическое суждение помогло Джоплину бороться за этот шлягер в полной уверенности, что именно он принесет ему’славу и деньги. Он нашел издателя Джона Старка уже после того, как но-

1 Walker, Е. (1982) The Man Verdi. The University of Chicago

Press, p.38. г Чайковский, Модест (1903) Жизнь П.И.Чайковского. М.-Лейпциг, с.205. ‘ Цит. по Пекелис, М. (1966) Даргомыжский. М., Музыка, т.1, с.141.

238

239

Шххузыкальпыи талант

ТЕСТИРОВАНИЕ АРХИТЕКТОНИЧЕСКОГО СЛУХА

Архитектонический слух всегда остро реагирует на нарушение целостности текста: форма-кристалл уже сложилась, у нее есть свои несущие конструкции, свои закономерности структуры, своя логика развития. Покушение на форму-кристалл, нарушение входящих в нее элементов эстетическое чувство не может не заметить — невозможно без ущерба для внутренней гармонии музыкальный мысли, которая вполне сложилась и приняла законченный облик, что-либо в ней изменить. Зная это, английский музыкальный психолог Генри Винг (Wing, Henry) еще в сороковые годы XX века начал широко применять тесты на «оценку музыки» или «music appreciation». Он полагал, что эстетическое чувство, которое испытуемые должны продемонстрировать в его тестах, будет наилучшим показателем их музыкальной одаренности. Введение в обиход новых тестов было своеобразным ответом сишоровским методам, когда «точечное» распознавание звуков и созвучий подменяло собой музыку, и было малоэффективным прогностическим средством.

Винг пользовался подлинными примерами из музыкальной классики и искажал их разными способами. Практически, скандальный эксперимент с калифорнийскими студентами, которые слушали Моцарта с перепутанными разделами формы — это эксперимент «винговского типа». Испытуемые Винга должны были сделать свой эстетический выбор и принять или отвергнуть предлагаемые экспериментатором варианты. Формулировка Винга традиционно была такой: «какой музыкальный фрагмент Вам больше нравится?» Если испытуемый предпочитал искаженные Вингом варианты хорала Баха, то его тестовые баллы были низкими. Если вкус испытуемого и вкус автора-композитора не расходились, то испытуемый получал высокие баллы.

Коллеги-психологи предполагали, что ахиллесова пята методики Винга — это риск, который несет предварительное знакомство с тестовым материалом. Вполне возможно, что профессиональные музыканты и любители музыки хорошо знакомы с баховскими хоралами, и те, кто лучше знают их, получают в тесте неоспоримое преимущество. Каково же было их удивление, когда оказалось, что степень знакомства с материалом не влияет на результаты теста. В одном из исследований Винга до 45% испытуемых были знакомы с материалом, но это не повлияло на качество выполнения задания. Эти результаты были впервые полнены в 1948 году и через два десятилетия постоянных исследований не изменились. Если испытуе-

240

Архитектонический слух

мыи многократно слышал ту или иную музыку, это вовсе не означает, что он хорошо ее помнит. Кроме того, искаженные варианты обладают предательским свойством стирать из памяти следы оригинала и замещать их собою: испытуемому начинает казаться, что именно этот, искаженный вариант он всегда знал и помнил. Здесь имеет решающее значение характер искажений, которые делал Винг: они не нарушали музыкальную грамматику, не привносили фальшивые ноты — все музыкальноязыковые закономерности оставались в норме, и аналитический слух был вполне удовлетворен. Экспериментатор нарушал музыкальную логику и красоту целого, что гораздо менее явно и обнаруживается только испытуемыми с активным и высокоразвитым архитектоническим слухом.

Тесты Винга по сравнению с упражнениями, тестирующими аналитический слух, обладали гораздо большей предсказующей силой. Эти тесты предсказывали, кто из испытуемых продолжит музыкальные занятия — только 2% «винговских чемпионов» расставались с музыкой. Как бы исследователь ни делил группы испытуемых, на высокую и низкую, на высокую, низкую и среднюю, тесты на «музыкальную оценку» неизменно коррелировали с музыкальными успехами участников экспериментов. Винг полагал, что музыкальный талант — врожденное свойство, и здесь он был вполне солидарен с Си-шором. Но в отличие от него он считал, что врожденными являются не звукоразличительные данные сами по себе, а данные гораздо более высокого порядка — архитектонический слух, музыкальный вкус и эстетическое чувство.

Оценки за тесты Винга кроме музыкальных успехов и любви к музыке не коррелировали ни с чем: ни с социальным статусом семьи, ни с музыкальным опытом испытуемых, ни с интенсивностью их музыкальных занятий. Некоторые обладатели тонкого музыкального вкуса совсем не занимались музыкой, другие занимались очень мало, одни были в начале своего музыкального пути, другие по каким-либо причинам прерывали свое музыкальное обучение, однако никакие обстоятельства-., не могли повлиять на выполнение винговских тестов. Эстетическое чувство оставалось устойчивым индикатором качества музыкального восприятия, не зависящим ни от каких внешних обстоятельств. Такое «снятие опыта» говорит об очень высоком качестве теста, который измеряет только то, что призван измерить — музыкально-эстетическое чувство, от которого прямо зависят музыкальные успехи испытуемых. Вместе с тем к концу карьеры Винга большая часть его тестов оставалась весьма «демократической»: например, студенты-музыканты одного из ве-

241

ШШ’узыкалъный талант

дущих музыкальных вузов Америки, Rochester School of Music в НьюЙорке, находили тесты Винга слишком легкими — они подходили скорее для любителей, нежели для профессионалов.

Серия экспериментов, проведенных в Москве в конце восьмидесятых годов автором этих строк, была в некоторой степени близка методике Винга: в основе тестовых упражнений лежало искажение оригинальных мелодий композиторов-классиков. В то же время в методику были введены существенные коррективы: участникам эксперимента предъявлялись «раненые» мелодии, разрушенные в соответствии с математической теорией помех. Были использованы все возможные нарушения целого: пропуск элементов сообщения (в данном случае отдельных звуков или коротких мотивов), изменение порядка их расположения или замена элементов сообщения на другие, неверные. Испытуемые должны были исправить эти нарушения и восстановить авторскую мысль. В отличие от тестов Винга эти тесты были нацелены на оценку профессиональной музыкальной одаренности. Поэтому методика эксперимента опиралась на самостоятельную письменную работу с нотным текстом. Такая работа была ближе к композиторской и представляла для испытуемых большую трудность, нежели выражение музыкальных предпочтений по поводу фрагментов, которые в тестах Винга им просто проигрывали.

Чтобы усилить творческую направленность теста, был избран самый неуловимый, наименее формализованный музыкальный материал — мелодия. С одной стороны, мелодия уже есть целостная музыкальная мысль, с другой стороны, ее внутренние законы не подчиняются никаким предустановленным правилам — можно представить себе бесконечное количество мелодий, удовлетворяющих музыкальнограмматическим требованиям. При этом некоторые из них будут прекрасны, а другие безобразны. Композитор Ра-мо писал: «Мелодия обладает не меньшей силой в области выразительного, чем гармония, но почти невозможно дать определенные правила в этой области, где хороший вкус имеет большее значение чем все остальное»1. В работе с мелодией испытуемые вынуждены полагаться на интуицию, то есть демонстрировать свой талант и вкус, а не познания в теории музыки.

Все тестовые примеры были взяты из романтической музыки XIX века, из музыки Вагнера, Верди, Беллини и Чайковского, причем из музыки вокальной. Один пример из пяти относился к музыке барокко — это была первая тема вступления к арии баса из орато-

1 Рамо, Ж-Ф. Трактат о гармонии. Сб. Материалы и документы по исто-

рии музыки, т.2. М., 1934, с.267

242